The Square

recensione del film:
THE SQUARE

Regia:
Ruben Östlund

Principali interpreti:
Claes Bang, Elisabeth Moss, Dominic West, Terry Notary, Elijandro Edouard,Christopher Læssø Linda Anborg, Emelie Beckius, Denise Wessman, Jan Lindwall, John Nordling – 142 min. – Svezia, Danimarca, USA, Francia 2017.

Palma d’oro al Festival di Cannes 2017, quest’opera sorprendente premia un regista fra i più interessanti del cinema svedese, poco noto da noi, se non per Forza Maggiore, girato nel 2014, che, comparso dopo un anno nelle nostre sale, avevo apprezzato molto.
La mia recensione, poco allineata alle altre di allora, mi pare, anche alla luce di questa seconda opera, ancora abbastanza convincente (pronta a ricredermi, naturalmente, di fronte ad argomenti più persuasivi).

Questa volta, lontano dalle Alpi e dai ghiacciai, siamo a Stoccolma, la bella e moderna capitale della Svezia, dove vive il protagonista di questo film, Christian (Claes Bang).
Uomo sulla quarantina, di aspetto tranquillo e gradevole, egli è il prestigioso direttore di una galleria d’arte contemporanea, in una sala della quale, all’inizio del film, fa bella mostra di sé la grande installazione di un artista che aveva esposto un certo numero di coni di pietrisco, mentre da uno schermo, sullo sfondo, l’attore Terry Notary si rivolgeva ai visitatori con una performance provocatoria.

Ora, c’era molto fermento nell’ufficio di Christian, molta attesa per la prossima installazione, che si sarebbe chiamata The Square, ovvero Il quadrato. Era un grande quadrato di cubetti di porfido, infatti, l’opera che un’artista concettuale argentina, Lola Arias, aveva ideato,  per trasmettere il messaggio universale d’amore contenuto in quella piazza quadrata, lo spazio che, secondo l’enunciato più volte ribadito, altro non era che il luogo sacro della fiducia e dell’amore universale nel quale a tutti gli uomini toccano uguali diritti e doveri; il luogo privilegiato della cessazione di ogni conflitto, il regno della pace fra gli uomini. Un’allegoria della democrazia, dunque, così come era stata intesa fin dai tempi più antichi.
Come ogni quadrato che si rispetti, anche the Square aveva il suo perimetro, che, messo in rilievo dalla luminosità dei quattro lati, attira da subito i nostri sguardi, ponendo nello stesso momento il più grande problema politico e sociale dei nostri giorni,  ovvero se, e in che modo, chi vive all’interno di quel Quadrato possa mettersi in relazione con chi vive ai confini e oltre. Christian, come gli altri democratici di una borghesia svedese aperta e progressista, non aveva alcun dubbio che occorresse un progetto di inclusione degli “esterni” che doveva necessariamente passare attraverso il riconoscimento della loro umanità e l’assimilazione democratica, ovvero l’estensione anche a loro, che non li avevano mai conosciuti, dei benefici della democrazia.

Il comportamento di Christian

Prima di occuparsi della curiosa installazione di Lola Arias, il regista osserva  abbastanza a lungo i comportamenti di Christian, cogliendoli in alcuni interessanti momenti della sua vita: lo vediamo all’opera come padre (separato) di due bambine, con le quali accetta di condividere le ore libere della giornata, anche se non toccherebbe a lui, mantenendo l’aria svagata e distratta di chi avrebbe altre cose da fare, ma non intende discutere il proprio dovere nei loro confronti. La sua vita sentimentale sembra ispirarsi a simili principi: pochi i suoi investimenti affettivi o passionali nel rapporto con Anna (Elisabeth Moss), la giornalista americana che lo aveva appena intervistato per comprendere meglio il senso delle installazioni nel suo museo. Lo svagato interesse per lei implica, in ogni caso, una premurosa attenzione a evitarle indesiderate gravidanze, grazie all’uso tutto maschile del preservativo, di cui egli sarebbe diventato il grottesco custode, riservando esclusivamente a sé la proprietà dell’oggetto e del suo contenuto, in una scena tanto esilarante, quanto politicamente molto corretta.
Di maggiore interesse, però, ai fini della comprensione complessiva del film, la vicenda, ampiamente seguita, del furto che Christian subisce probabilmente per  opera della stessa donna che egli aveva aiutato a difendersi dal marito manesco. Ancora orgoglioso per il soccorso prestato, egli s’accorge di essere stato alleggerito del portafogli, del cellulare e persino dei gemelli d’oro che aveva indossato. Per la prima volta ora era costretto a misurare distanza fra le proprie convinzioni ideali e la realtà durissima di chi viveva ai bordi di quel quadrato, emarginato dalla ricca borghesia progressista del centro, sempre disposta alle offerte, alle elemosine e alla carità, ma del tutto indisponibile a integrare davvero nel proprio tessuto sociale l’umanità “marginale” e sofferente a cui continuava a destinare qualche briciola del proprio benessere. La restituzione degli oggetti che gli erano stati sottratti era avvenuta in forma privata, poiché egli aveva voluto eludere ogni legge, e aveva utilizzato anche lo strumento del ricatto più ingiusto. Contro di lui si era levata la sola voce ribelle e dignitosa di un piccolo egiziano (impersonato dal giovanissimo e bravissimo attore Elijandro Edouard), fermissimo e tenace nell’intento di ristabilire la verità pretendendo le scuse. È un susseguirsi di scene di impressionante verità, che postulano la necessità di porre in modo completamente diverso il rapporto fra i privilegiati e gli esclusi, prima che le ragioni di questi ultimi diventino davvero insidiose per i valori su cui si fonda la democrazia.

The Square

Alcuni eventi avrebbero accompagnato l’inaugurazione di una così importante installazione nel museo di Christian, scuotendo le coscienze degli uomini: in primo luogo un “video” provocatorio, che, pur rappresentando un falso accadimento all’interno del magico Quadrato, avrebbe fatto parlare di sé, diventando “virale” nella Rete; in secondo luogo l’inserirsi, fra i ricchi e democratici invitati del pranzo di gala, di una nuova e inquietante performance provocatoria dell’attore Therry Notary, che avrebbe riproposto, in modo certamente insolito e a tratti molto fastidioso, il tema dell’accoglienza e della tolleranza. Quest’ultima stupefacente parte del film rivela il fragilissimo equilibrio sul quale è costruita la società democratica, messo continuamente in forse dalla paura, a cui ci induce la distorta e irrazionale percezione della realtà nella quale ci muoviamo. Come nel precedente Forza Maggiore, dunque, anche qui è descritto il meccanismo di costruzione della paura,lo stesso che aveva innescato l’effetto della disastrosa e sconvolgente valanga emotiva nel mondo dei ricchi borghesi incapaci di cogliere davvero i continui pericoli a cui le nostre vite sono esposte. Ancora una volta, dunque, sembra quanto mai pertinente la citazione dell’Angelo sterminatore di Luis Buñuel, film in cui, con graffiante cattiveria, il grande regista aveva smascherato i comportamenti ipocriti di una società incapace di uscire dall’immobilismo paralizzante in cui si era rifugiata a protezione di se stessa e dei propri privilegi e in cui era pronta a ritornare, dopo un breve assaggio di libertà. Come in quel film antico (Buñuel lo aveva girato nel 1962), anche qui la presenza di animali selvaggi che liberamente si aggirano fra gli uomini viene, per quanto possibile, ignorata e rimossa,

Il film, nonostante qualche squilibrio narrativo, è  molto gradevole, per l’intelligenza sarcastica che scava a fondo nei problemi di oggi, presentati agli spettatori in tutta la loro evidenza, buñueliano, come ho detto, ma anche con le inquietudini e preoccupazioni lucidissime che riportano alla memoria i primi film di Haneke, fra i quali il bellissimo Caché. Da vedere sicuramente.

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La morte e la fanciulla

Schermata 2016-06-21 alle 21.12.50recensione del film:
LA MORTE E LA FANCIULLA

Titolo originale:
Death and the Maiden

Regia:
Roman Polanski

Principali interpreti:
Krystia Mova, Jonathan Vega, Rodolphe Vega, Gilberto Cortés, Jorge Cruz, Carlos Moreno, Eduardo Valenzuela, Sergio Ortega Alvarado, Karen Strassman. Drammatico, durata 103 min. – USA, Francia, Gran Bretagna 1995.

Premessa

Da una pièce teatrale del drammaturgo cileno  Ariel Dorfman, nasce nel 1995 questo film* di Roman Polanski, che è tra i suoi più angosciosi, sebbene (ed è stato più volte notato) la morte sia presente solo nel suo titolo, che è anche il medesimo del celebre quartetto per archi di Schubert. Con l’inizio del primo tempo della composizione schubertiana, infatti, si apre e si chiude circolarmente il film, che in questo modo suggella la convinzione, cara al regista,  che la conoscenza umana non proceda per accumulazione di esperienza, ma per il riproporsi costante di eventi che possono essere riportati alla memoria da improvvisi bagliori, da inattese illuminazioni, di cui talvolta la musica può diventare il tramite. Il dramma messo in scena dal film, perciò, altro non è che la rappresentazione del processo conoscitivo interno alla mente della protagonista, Pauline Escobar, la quale stava ricostruendo, grazie all’emergere di un ricordo angoscioso, suscitato da quella musica, una vicenda dolorosissima legata al proprio passato di militante politica rivoluzionaria. Le note dell’attacco schubertiano ora evocavano in lei non solo il ricordo doloroso delle torture subite al tempo della dittatura, ma anche quello del conflitto che l’aveva contrapposta duramente al marito Gerardo, nella notte drammatica che costituisce il centro del film.

Quella notte sulla costa dell’Oceano

Se all’inizio del concerto, i due coniugi, visibilmente turbati, si erano stretti la mano, quasi per farsi coraggio reciprocamente, ora cambia ai nostri occhi lo scenario: una violentissima burrasca si sta abbattendo sulla costa dell’Oceano, mentre una breve didascalia ci avverte che la dittatura è finita e che è tornata la democrazia. Il riferimento geografico è generico: il regista non ci dice se siamo in Cile, in Argentina o in qualche altro paese dell’America latina che ha attraversato i momenti bui della dittatura militare.
In una casa non lontana dalla costa, Pauline (Sigourney Weaver) stava attendendo il marito Gerardo  (Stuart Wilson) per la cena e aveva appena appreso dalla radio che a lui, brillante avvocato, il governo democratico avrebbe affidato l’inchiesta sugli abusi, le torture, gli orrori perpetrati durante la dittatura, con l’intento di identificarne e punirne i colpevoli. La burrasca intanto si era fatta violenta: presto era saltata la luce elettrica, la casa era  completamente isolata e al buio, anche se, con movimento circolare, giungeva a intervalli lenti il chiarore del faro, e, infine, in lontananza, quello dei due fanali di una vettura che si stava avvicinando. L’esperienza del proprio passato aveva reso guardinga Pauline: qualche candela e una torcia l’avevano aiutata a trovare la pistola della quale prudentemente si era impossessata. Il marito stava tornando a bordo di quell’auto che non era la sua, però: apprendiamo che uno sconosciuto (Ben Kingley), avendolo visto appiedato per una foratura, sotto la pioggia battente, si era offerto di accompagnarlo a casa. Ora da quell’auto erano scesi entrambi per salutarsi: a Pauline la voce dello sconosciuto (presto si sarebbe presentato come il dottor Roberto Miranda) era sembrata sinistramente nota: era la voce del medico a cui i suoi aguzzini l’avevano affidata dopo le torture subite per il silenzio ostinato a proposito del nascondiglio segreto di Gerardo. Quello stesso medico l’aveva più volte violentata, coprendo con la musica di Schubert a tutto volume le sue urla di dolore.

Memoria, verità e giustizia

Non aveva dubbi Pauline: mai avrebbe potuto dimenticare quella voce, che corrispondeva perfettamente a quella del dottor Miranda (guarda caso, anche lui medico). Mai avrebbe potuto sopportare che il proprio aguzzino, inaspettatamente tornato indietro e adesso fatto entrare da Gerardo addirittura nella loro casa, subisse il regolare processo previsto dalla Commissione d’inchiesta affidata al marito: a nulla sarebbe servito cercare prove contro di lui, che, dopo tanto tempo si sarebbe sicuramente avvalso degli alibi fornitigli da persone complici o compiacenti. La parola di lei, suffragata dalla sofferenza a ricordare ciò che avrebbe volentieri dimenticato, avrebbe dovuto essere sufficiente, almeno a Gerardo, per uccidere l’uomo e farlo sparire per sempre!
Lo svolgimento del film, ancora sotto la spinta del quartetto schubertiano (un nastro per audiocassetta da Pauline ritrovato, guarda caso di nuovo, proprio sull’auto di Miranda) sembra diventare più intrigante e coinvolgente, poiché, sorprendentemente, ci fa assistere al ribaltamento completo dei ruoli della vittima (forse è Roberto Miranda, che sembra non capire che cosa stia succedendo) e del carnefice (si direbbe Pauline, dura ai limiti dell’insensibilità). Lei era infatti riuscita a immobilizzarlo, a imbavagliarlo e a legarlo a una sedia, mentre quell’audiocassetta trasmetteva ad alto volume per coprire eventuali urli o lamenti di lui.
Le proteste di Gerardo non sarebbero tardate: le ragioni del diritto e della legge devono in ogni democrazia prevalere contro quelle barbariche ed elementari della vendetta: irricevibile qualsiasi proposito di uccidere Miranda non immaginabile neppure dopo un’ammissione di colpa, estorta, in ogni caso, sotto la minaccia della pistola.
Nella partita a tre, che si gioca drammaticamente, senza esclusione di colpi, davanti ai nostri occhi, ci è possibile, forse, cogliere il senso più profondo di questo bellissimo film e del suo finale apparentemente sconcertante.
Le pretese di Pauline sono ingiuste, ma non solo e non tanto per le ragioni “politiche” e morali addotte da Gerardo, quanto per ragioni che definirei gnoseologiche: esse, nel momento stesso in cui si dirigono contro un uomo indifeso, che protesta la propria assoluta innocenza, proclamandosi vittima di coincidenze del tutto casuali e bizzarre, testimoniano che la dimensione tutta soggettiva e memoriale della conoscenza impedisce l’accertamento di qualsivoglia verità e non può che generare il conflitto e la crisi, allontanando perciò qualsiasi ipotesi di giustizia. I processi della nostra memoria, infatti, sono tortuosi e affondano nel mondo oscuro delle analogie, delle somiglianze, dei ritorni opachi, talvolta rischiarati da una luminosità che non fa luce, come il faro dello scenario iniziale, che diventa a questo punto un potente riferimento simbolico.

Costruita secondo i più classici dettami della tragedia antica, la parte centrale del film si snoda nella rigorosa osservanza delle tre unità di tempo, di luogo e d’azione, ma il collegamento con la scena iniziale del concerto e con quella finale, esplicativa e catartica, sposta la nostra attenzione sulla circolarità del film che non è però solo il semplice ritorno all’inizio: si era determinato in Pauline, nel corso degli anni, forse grazie all’aiuto di quel marito che ora le stringe la mano per farle coraggio, un probabile incremento di consapevolezza che ora le rendeva possibile ascoltare quella musica, che, aveva giurato a se stessa, mai avrebbe voluto udire ancora.

Chiedo scusa ai lettori se non ho trovato alcun trailer italiano di questo film.

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*sceneggiato dallo stesso Ariel Dorfman, insieme a Rafael Yglesias.