recensione del documentario: NOMAD – IN CAMMINO CON BRUCE CHATWIN
Titolo originale:
Nomad – In the Footsteps of Bruce Chatwin
Regia e sceneggiatura:
Werner Herzog durata del documentario:
85 minuti – Gran Bretagna 2019
Psichiatri, politici, tiranni continuano ad assicurarci che la vita nomade è un comportamento anormale […], malattia che per il bene dell’umanità deve essere debellata. […] Gli orientali, però, mantengono vivo un concetto un tempo universale: che la vita errabonda ristabilisce l’armonia originaria che esisteva una volta fra l’uomo e l’universo. (Bruce Chatwin, La via dei canti, Adelphi, 1987, pag. 239)
Questo film racconta l’amicizia fra il regista Werner Herzog e lo scrittore Bruce Chatwin, nata dalla scoperta, prima ancora di incontrarsi, della comune “eccentricità”.
Il loro avvicinarsi, infatti, era la stata la conseguenza quasi inevitabile del reciproco ammirarsi da lontano, attraverso le opere nate dalla singolare affinità del loro sentire.
Li aveva accomunati l’insaziabile e quasi ossessiva passione per la conoscenza dell’anima profonda dei luoghi che ancora conservano le tracce delle antichissime civiltà dei nomadi, che percorrevano i sentieri segreti, le vie dei canti, tracciate nella vegetazione, testimonianza di antiche culture quasi del tutto perdute, possibili da evocare facendo rivivere le creature che alla terra avevano, alla fine del loro ciclo vitale, restituito quella vita che dalla terra stessa avevano ricevuto.
La passione dello scrittore era nata con lui: durante l’infanzia ne aveva animato i giochi, i sogni, le letture un brandello peloso – si diceva di brontosauro – trovato nella dimora australiana degli zii, ciò che lo aveva reso desideroso e impaziente di muoversi e di spostarsi ripercorrendo a piedi le “vie dei canti” in Patagonia come in Australia, in Africa o, semplicemente, lungo i sentieri nascosti fra le siepi delle colline del Galles, custodi di antichi massi, orientati come un misterioso calendario astronomico.
Herzog – che aveva girato Il cobra verde (1987), ispirandosi al suo romanzo Il viceré di Houidah (1980) – lo aveva incontrato quando lo scrittore era già segnato dall’AIDS, che lo avrebbe portato a morire a soli 49 anni. Bruce non poteva ormai camminare, ma fu l’amico Werner a regalargli l’ultimo viaggio, in portantina, ventilato con i flabelli degli accompagnatori africani e trattato come un re. Momento di vera felicità per il malato, che prima della morte volle cedergli il testimone: il glorioso zaino di cuoio, inseparabile compagno di tanti viaggi.
Film molto bello: con insolita e commossa gentilezza, il grande visionario Herzog riesce a unificare, grazie a un montaggio prodigioso, le scienze della storia millenaria dell’uomo con il mondo mitico, con i richiami biblici (il diluvio universale), e anche con gli episodi della vita della vita di Chatwin, raccontati attraverso le parole di Elizabeth – la vedova – e del direttore della fondazione da lei voluta, che ne raccoglie diari, fotografie, mappe, appunti, schizzi: grande omaggio all’uomo, al marito, alle sue inquiete peregrinazioni.
Da vedere in sala, mai come in questo caso insostituibile amica di chi ama il cinema.
Film-evento concesso per soli tre giorni alle sale italiane. La sua permanenza sul grande schermo è stata assicurata per qualche giorno ancora, prima che la piattaforma che se n’è assicurata i diritti lo renda visibile agli abbonati.
Principali interpreti:
Roschdy Zem, Léa Seydoux, Sara Forestier, Antoine Reinartz, Chloé Simoneau
119 min. – Francia 2019
Strano e insolito questo film di un regista molto apprezzato soprattutto dai cinefii francesi, ma poco noto da noi, che spesso fatichiamo a comprendere il senso del suo malinconico raccontare. Per questo, forse, non gode della fama di altri registi d’oltralpe, maggiormente orientati alla rappresentazione sociologica della realtà degradata di alcune città francesi, una delle quali è Roubaix, prossima al confine col Belgio, un tempo fiorente centro industriale tessile.
Dell’antico splendore non è rimasta traccia se non quella delle vecchie abitazioni dei lavoratori del settore, ora rifugi malandati e sporchi, nascondigli di sbandati, furbastri e profittatori.
Di tal fatta sono i personaggi del film, ma il suo regista spesso e volentieri ci spiazza: crea attese – a cominciare dal titolo e dalla prima scena – a cui non seguono gli sviluppi che prevediamo; crea le situazioni – in cui cala i suoi personaggi – senza chiarirne le origini sociali; crea, soprattutto, ritratti di uomini e di donne senza dar conto del loro passato, convinto com’è che in loro si debba cercare la motivazione dell’agire, nei valori (o disvalori) morali che il loro comportamento quotidiano mette in evidenza.
Lumière e lumières Luce e luci
Siamo a Natale: l’incandescente bagliore che improvvisamente ci appare nel buio della notte, mentre ancora scorrono i titoli di testa, non è quello decorativo degli ornamenti festosi, ma quello di un’auto che ha preso fuoco. Rapido accorrere di ambulanze (c’è un ustionato) e della polizia che condurrà le indagini e presto chiarirà il caso.
C’è un commissariato di polizia, infatti, a Roubaix e, soprattutto, c’è Daoud (Roschdy Zem), il grande commissario di origine algerina che è rimasto, unico della sua famiglia, a Roubaix, dove è cresciuto, ha studiato e ha imparato a conoscere gli uomini, non solo per quello che dicono e fanno, ma anche per ciò che tacciono ed evitano di fare.
Un intuito particolare lo anima, favorito forse anche il suo continuo meditare, annotare e scrivere, in piena solitudine, fino a tarda notte, nel solito bar del quale pare quasi un complemento d’arredo.
Daoud ha un giovane superiore, il tenente Louis (Antoine Reinartz) che è appena arrivato ed è ben deciso ad affiancarlo lealmente: di lui e del suo passato conosciamo solo quello che ci dicono i libri sugli scaffali del suo studio, dai quali trae le proprie riflessioni sulla natura degli uomini: Bernanos e Levinas tra gli altri.
Daoud e un po’ anche Louis, forse animato da sorta di etica religiosa, illuminano, dunque, pur nella diversità della cultura e delle origini, la notte perenne di Roubaix, fronteggiando in un gioco delle parti ben distribuite* gli sciagurati che spesso delinquono al di là delle intenzioni, per stupidità o per eccessiva fiducia nelle proprie capacità di crearsi alibi solidissimi o di fermarsi al momento giusto.
Desplechin si ispira a un documentario del 2002 e trasmesso dalla TV francese nel 2008: Roubaix, commissariat central, affaires courantes di Mosco Levi Boucault, incentrato su un fatto di cronaca, sceneggiato successivamente per i quattro principali interpreti del film, ovvero, oltre a Daoud e ad Antoine, Claude (Léa Seydoux) e la sua amante Marie (Sara Forestier), incapace di opporsi alla volontà dominante dell’amata.
Complici nell’assassinio di una vecchia donna, malandata e povera, convinte che l’omicidio assurdamente crudele avrebbe risolto qualche loro problema economico, le due giovani donne erano state subito sospettate dal grande Daoud e dal tormentato Antoine, che senza fretta sarebbero riusciti a incastrarle, dopo numerosi interrogatori con ogni evidenza “teatrali”, durante i quali erano emerse sia la stolta sicumera di Claude, sia la remissiva debolezza di Marie.
Attorno al racconto, che come ho detto, è tratto dal documentario, altri episodi di minore rilievo, ( e di pura invenzione), come truffe, stupri, fughe da casa di ragazze minorenni impegnano l’attività del commissariato, che nulla trascura e tutto risolve.
La pellicola è certamente interessante, anche se non sempre riesce a convincere del tutto, essendo ai limiti della credibilità l’affollarsi dei delitti natalizi, ai quali offrono la loro dedizione e la loro professionalità gli uomini del commissariato, veri angeli o veri eroi, secondo le parole dell’autore che precedono il film, che assume l’aspetto di una meditazione quasi metafisica sulla ineliminabilità del male dal cuore dell’uomo.
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*Le spiegazioni di Desplechin a questo proposito vengono sottolineate dai Cahiers du Cinéma nel numero del settembre 2019 : “adapté…comme une pièce de théâtre, reprenant ses principaux faits, personnages et dialogues pour les mettres dans des corps d’acteurs” (Cyril Béghin, pag 40).
Principali interpreti:
Wei Tang, Sylvia Chang, Meng Li, Jue Huang, Yongzhong – 110 min. – Cina 2018
Gan Bi aveva meno di trent’anni quando presentò a Locarno, nel 2015, il suo primo film, Kaili Blues, che colpì molto favorevolmente la critica*, e che non è stato distribuito in Italia.
Questo è ìl suo secondo film che, come il precedente, si differenzia da quelli dei registi cinesi “politici”, ovvero dei più noti Jia Zhangke e Bai Ri Yan Huo, per le importanti novità nel contenuto e nella forma che gli conferiscono un’insolita e potente suggestione. Le immagini, ricchissime di colore, di luci smorzate e di ombre, celano un accurato studio degli effetti tridimensionali, nonché una sofisticata tecnologia, largamente utilizzata nella seconda parte della pellicola, nella quale piccoli droni accompagnano gli spostamenti verticali della macchina durante un interminabile piano – sequenza, uno dei più lunghi mai visti al cinema. Non è davvero poco, per un film che non è fantascientifico e non punta sugli effetti speciali.
Il film, infatti, è una recherche, dal sapore non proustiano: è un’indagine nel mondo della memoria strettamente correlato alla dimensione onirica della percezione, nella quale quale i ricordi si confondono e passato e presente non si distinguono.
ll protagonista, Luo Hongwu (Jue Huang), che vorrebbe vederci chiaro, soprattutto per capire chi è e ritrovare una donna molto amata, è costretto a confrontarsi con la dimensione storica del proprio passato dal sogno che lo riporta a a Kaili, non solo luogo della sua nascita, ma città antichissima che ha conservato le tracce di una civiltà remota, che non ha ancora del tutto perduto memoria di sé. Il suo ritorno, illuminato debolmente dalla luce delle candele, non gli offre alcuna chance di raggiungere lo scopo, poiché ogni possibilità di uscita, razionalmente governabile, da quel luogo, che solo parzialmente egli riconosce, è frustrata dalla sua stessa natura labirintica, dagli orologi senza lancette che non indicano il tempo, dagli specchi che non sempre rimandano immagini note, prolungando, forse senza fine, il buio della conoscenza.
Il ricupero del passato, ritenuto decisivo da Luo Hongwu è dunque un “viaggio”senza conclusione possibile, un obbligato “eterno ritorno” senza vie d’uscita nella dimensione senza tempo nella quale si confondono amori, affetti familiari, violenze e rivalità, verità e menzogne, dimensione onirica che non offre conoscenze realisticamente utilizzabili.
Il film ha caratteristiche di innegabile suggestione e diventa un’esperienza immersiva anche se, nella versione delle sale italiane, non è dato l’uso del 3D, ciò che, a quanto pare, è avvenuto in altra parte del mondo e che comunque è parzialmente avvertibile grazie alla potenza suggestiva delle cupe e claustrofobiche immagini che scorrono davanti ai nostri occhi nel lunghissimo piano-sequenza che (non) conclude il film.
Principali interpreti:
Linda Darnell, Ann Sothern, Jeanne Crain, Jeffrey Lynn, Paul Douglas, Connie Gilchrist, Thelma Ritter, Kirk Douglas, Florence Bates – 103 min. – USA 1949.
Nel nostro millennio Lettera a tre mogli (1949) ha ispirato una seguitissima serie televisiva dedicata alle casalinghe americane che vivono lontane dai centri urbani (Desperate Housewives, 2004), ciò che ne ha riproposto l’interesse, il restauro e la presentazione in alcune sale anche in Italia nel 2017. Ne è seguito il DVD, ancora reperibile che contiene la versione originale sottotitolata, che ha, fra gli altri meriti, anche quello di farci sapere che i nomi e i cognomi dei protagonisti erano stati curiosamente cambiati nella versione italiana. A questi ultimi, tuttavia, faccio riferimento nella recensione.
Il film, considerato un’opera minore di Manckiewicz, nel 1950 ottenne due Oscar (miglior regia e migliore sceneggiatura non originale), e, nel decennio successivo, l’ammirazione più volte ribadita di François Truffaut, e scusate se è poco!
La vicenda è raccontata da una voce fuori campo, la misteriosa narratrice che, molto conoscendo dei fatti di cui si parlerà, mette in moto il racconto. Si chiama EvaRoss: non ne vedremo né il volto né le fattezze, ma è lei l’amica delle tre mogli alle quali ha indirizzato una lettera crudele per avvisarle che non avrebbe partecipato né al gran ballo della sera (il primo sabato di maggio, unico evento mondano della cittadina), né alla gita fluviale degli orfanelli, per la quale era attesa in mattinata, poiché stava fuggendo lontano con l’uomo della sua vita: il marito di una di loro!
Nella prima fondamentale parte del film Eva Ross ci presenta la cittadina in cui lei come le tre amiche abitavano: piccolo centro uguale a molti altri negli Stati Uniti, collegato alla grande città da un’efficientissima ferrovia, e da una rete stradale in pieno sviluppo. Tutti si conoscono e tutti, o quasi, aspirano a migliorare la propria posizione sociale in un momento che pare favorevole all’American Dream: siamo nel 1949, poco dopo la fine della guerra, quando anche le più ottimistiche previsioni sembravano prossime ad avverarsi.
Eva Ross, alla fine del conflitto, avrebbe dovuto sposare Bill (Jeffrey Lynn), il suo vecchio fidanzato, senonché sotto le armi Bill si era innamorato della bella Barbara (Jeanne Crain), arruolata come ausiliaria, l’aveva sposata ed era rientrato con lei nella grande e prestigiosa magione appena fuori città. Eva conosceva bene anche George (Kirk Douglas), grande amico di Bill, insegnante non ricco, aspirante scrittore, marito di Rita (Ann Sothern) bella e intelligente giornalista che non avrebbe disdegnato di lavorare per la radio, arrotondando le magre entrate della famiglia, ora ingrandita per l’arrivo di due bambini.
Rita e Barbara erano diventate amiche fra loro e anche di Eva che della loro vita matrimoniale era perfettamente informata: sapeva che l’ex ottima soldatessa avvertiva tutto il peso della propria provenienza: era una ragazza di campagna che si riteneva una moglie inadeguata e goffa e anche un po’ ridicola. Allo stesso modo Eva era al corrente dei dissapori fra Rita e George, delle loro difficoltà economiche e soprattutto sapeva che l’una e l’altra erano un po’ gelose di lei…
Nella piccola città viveva anche la terza destinataria della lettera: Dorothy (la bellissima Linda Darnell), la moglie di Berto (Paul Douglas). Si erano sposati dopo un lungo corteggiamento durante il quale si erano attentamente studiati, cosicché il loro matrimonio sembrava nato dall’intrecciarsi singolare della razionalità e del desiderio. I due innegabilmente si piacevano, ma i soldi di lui (industriale produttore di frigoriferi) e l’accortezza guardinga di lei (che da lui cercava un lavoro) sembravano essere di ostacolo alla realizzazione dell’amore poiché alla fortissima attrazione reciproca entrambi parevano contrapporre mire non troppo disinteressate: un gioco a carte abbastanza scoperte, tuttavia, e perciò stesso leale, che si era concluso, nonostante la riluttanza di lui, con la consacrazione matrimoniale, grazie alla quale Dorothy era uscita dalla condizione di estrema povertà, senza permettere a lui di usarla e infine di liberarsene come di un capriccioso e costoso passatempo.
Delle tre mogli Dorothy era la più orgogliosamente sicura di sé e ostentava la massima tranquillità per il ballo della sera: il momento della verità per tutte…
La bellissima commedia, che si conclude con una sorpresa che naturalmente non rivelerò, ci mostra la profondità dei mutamenti di un genere cinematografico che aveva riscosso tradizionalmente grandi successi, sia nella forma della Sophisticated Comedy, sia nelle sue evoluzioni, prima della conclusione della guerra.
Mankiewicz, costruisce, infatti, un’opera del tutto nuova, non soltanto evitando i vecchi stilemi della commedia hollywoodiana, ma soprattutto mettendo in luce gli elementi contraddittori e inquietanti della realtà americana post bellica, il più evidente dei quali è lo scontro fra denaro e cultura, da cui prende origine la riflessione critica sulla crescente invadenza della pubblicità. La presenza di due attori grandi come Kirk Douglas e Ann Sothern, attrice teatrale, conferisce accenti di moderna verità a questo aspetto del film.
Non è la sola novità del film: la questione della subalternità femminile nella famiglia e nella società che preferisce conservare i vecchi ruoli, è onnipresente e riguarda tutte e tre le mogli, per ognuna delle quali al peso per la differenza di genere si aggiungono le preoccupazioni economiche (Rita) oppure la discriminazione sociale (Barbara) o quella di classe (Dorothy), che mettono a rischio la stabilità dei rapporti di coppia.
Qualche parola, infine, per la coppia più interessante del film, resa con sublime e poetica verità da Linda Darnell e Paul Douglas, animati entrambi da una vera passione che nasce dal desiderio, ma costretti a misurarsi con la meschina realtà dell’ipocrisia pettegola, che preferisce ignorare la natura dell’amore, al quale antepone il denaro e il successo mondano.
Film minore? non direi
Se volete vederlo (purtroppo solo nella versione italiana) su YouTube, cliccate QUI: non vi costerà nulla e non ve ne pentirete.
Principali interpreti:
Rachel Roberts, Dominic Guard, Helen Morse, Jacki Weaver, Vivean Gray, Kirsty Child, Ingrid Mason, Anne Lambert, Jane Vallis, Karen Robson, Christine Schuler, Margaret Nelson, John Jarrett, Martin Vaughan, Jack Fegan – 115 min. – Australia 1975.
In Australia il 14 febbraio cade in piena estate e fa molto caldo, soprattutto nella zona sud orientale del Victoria, lo stato che ricorda con questo nome la sovrana inglese, ancora regnante all’epoca dei fatti raccontati nel film, che prendono l’avvio il giorno di San Valentino del 1900.
Un collegio femminile nel Victoria
Le giovani ragazze da marito, studentesse dell’Appleyard College, speravano di uscire da quella scuola, almeno in quel giorno speciale, consacrato all’amore e a Cupido, il suo dio che si era già manifestato al loro risveglio, quando, con la testa piena di sogni, avevano letto e commentato i bigliettini profumati, le letterine e le poesie che qualcuno aveva loro indirizzato. Mrs Appleyard (Rachel Roberts), la direttrice inglese, cercava di convincerle ad accettare i comportamenti che la società vittoriana pretendeva dalle donne “per bene” di tutte le età, gli pseudo-valori della pruderie, del bon ton e del senso comune, che rassicuravano le famiglie dei coloni inglesi che gliele avevano affidate, contando sulla “saggezza” di cui dava prova scaltramente alternando blandizie e punizioni, strumenti di consenso e di altre redditizie iscrizioni.
Mai, dunque, avrebbe permesso alla piccola Sara (Margaret Nelson), triste orfanella australiana, lontana dal suo tutore legale, di partecipare al picnic quel 14 febbraio, essendo Hanging Rock una meta troppo pericolosa per un’adolescente senza riferimenti educativi, persa nell’ammirazione della bellissima e gentile Miranda (Anne Lambert).
Le sue raccomandazioni, prima della partenza delle studentesse, erano state un capolavoro di perfetta organizzazione: le insegnanti GretaMcCrow (Vivean Gray) e Mademoiselle de Poitier (Helen Morse) avrebbero dovuto vigilare; le ragazze avrebbero dimostrato, per iscritto, l’utilità della loro esperienza e, intanto, avrebbero obbedito, indossando i guanti fino all’attraversamento dell’ultimo centro abitato; Tom (Anthony Llewellyn-Jones) il cocchiere, avrebbe dovuto ricordare, imperativamente, l’orario del rientro, fissato per le otto di sera.
Nessuno, sul posto, inoltre, avrebbe dovuto avvicinarsi ad Hanging Rock, conformazione rocciosa di origine vulcanica infestata da insetti e serpenti velenosi e molto insidiosa per gli anfratti oscuri che nascondevano, nelle loro profondità abissali, veri tranelli per i visitatori incauti.
Dopo la presentazione dettagliata dei personaggi, del relazionarsi fra loro e con il milieu dell’epoca vittoriana, il regista imprime al film una svolta narrativa: il viaggio e l’avvicinarsi all’Outback australiano, dominato dal tabù di Hanging Rock, preparano l’incontro con un mondo diverso, quello della natura selvaggia e sconosciuta, anche se oscuramente avvertita dalle giovinette, che ora, finalmente disinibite, cominciavano a guardarsi intorno, ascoltando con ironia Miss Greta, l’insegnante di matematica, impegnata a illustrare a Tom la natura e l’età della roccia, emersa dalle viscere della terra milioni di anni prima mantenendo intatto il proprio segreto. Il tempo scandito dall’esattissimo orologio del College, o da quelli più tecnologici da taschino, mostrava la sua irrilevanza, di fronte all’inquietante evocazione dell’eternità di quell’ammasso di lava cristallizzata…
Forse non per caso, dunque, a mezzogiorno si erano fermati gli orologi di Tom e di Greta e il tempo era diventato inconoscibile, allentando perciò stesso la preoccupazione di rispettare l’ora del rientro. Miranda, seguita dalle sue compagne Marion (Jane Vallis), Irma (Karen Robson) ed Edith (Christine Schuler), si stava avventurando per esplorare da vicino la temibile rocca, liberandosi, come le altre, degli stivaletti e delle calze che impedivano il contatto sensoriale col terreno.
Le prime tre ragazze erano state notate salire intorno al monte maledetto dal giovane Albert (John Jarrett) il domestico australiano che aveva, come ogni giorno, accompagnato i coniugi scozzesi Fitzhubert ai quali, quel mattino, si era unito il nipote di lei Michael ( Dominic Guard).
L’orologio di Albert, come quello di Michael, aveva cessato di funzionare a mezzogiorno: strana coincidenza davvero!
Sospensione del tempo, clima di attesa… eventi straordinari si stavano verificando: Albert e Michael ora notavano il ritorno precipitoso di Edith, fuori di sé, che aveva visto, da lontano, Greta scalza e priva della sua solita gonna mentre saliva verso la montagna crudele mostrando l’orrore inverecondo dei suoi mutandoni alla caviglia.
Né lei, né le tre belle collegiali erano ritornate. Irma, però, sarebbe stata ritrovata dopo una settimana da Albert, attivatosi su insistenza di Michael, a sua volta partito per la loro ricerca e salvato in extremis mentre stava per essere inghiottito anche lui dal fascino inquietante di Hanging Rock.
Nè Irma né Michael, però, erano stati in grado di ricordare alcunché della loro avventura: interrogati più volte dalla polizia locale non fornirono notizie utili a spiegare il mistero. Edith e Irma, sottoposte a visita ginecologica, furono trovate “intatte”, ciò che avrebbe dovuto rassicurare le famiglie, che invece non rinnovarono l’iscrizione delle figlie alla scuola di Mrs. Applefield, determinando la tragica rovina dell’istituto e la fine misteriosa della sua proprietaria e della piccola Sara.
Il regista Peter Weir ha dichiarato, a più riprese, di essersi liberamente ispirato al romanzo* – di invenzione – della scrittrice australiana Joan Lindsay (1896 – 1984) di cui aveva mantenuto il titolo, deliberatamente evitandone le pur possibil iinterpretazioni storiche, politiche, sociologiche o psico-antropologiche, preferendo renderne l’atmosfera attraverso il linguaggio suggestivo delle immagini e della musica.
Scelta a mio avviso molto felice poiché, oltre alle fittissime corrispondenze simboliche e analogiche, due aspetti colpiscono chi guarda il film, il primo dei quali, visivo: la pellicola deve il suo memorabile incanto alla straordinaria fotografia di Russell Boyd, sia quando indugia sul bush australiano nei diversi momenti della giornata, sia quando, con colorato realismo, ci restituisce l’arcana bellezza degli esseri viventi che organizzano, in quei luoghi selvaggi, la propria sopravvivenza. È lo stesso fotografo che, in altri momenti del film, descrive con suggestivi tratti il progressivo incupirsi dell’atmosfera nell’Applefield College, mentre ll volto della sua proprietaria, coperto infine dalla veletta nera, diventa la grottesca maschera di una sconfitta esistenziale. All’eleganza della fotografia di Boyd dobbiamo anche i ritratti delle bianchissime fanciulle in fiore del College e della botticelliana Miranda, immagine struggente della primavera che se ne va, in quel magico San Valentino, e nella terra di Hanging Rock, “tempo e luogo dove qualsiasi cosa ha principio e fine“.
La colonna sonora dell’australiano Bruce Smeaton, è assai complessa, poiché il compositore affianca e fonde con equilibrio le proprie musiche originali con quelle del Flauto di Pan del rumeno Gheorge Zamfir, evocative di atmosfere mitologiche che suggeriscono, in ogni parte del film, l’opposizione fra l’eternità della natura e la caducità della civiltà umana che nell’angustia dello spazio storico appronta le sue provvisorie difese, esprimendo attraverso la musica classica, da J.S. Bach a Mozart, da Beethoven a Tchaikovskij, il sentimento nostalgico per il “paradiso perduto” delle favole antiche e dei miti che non possono rivivere.
Il film uscì ad Adelaide l’8 agosto 1975, dopo un tournage molto travagliato, e dopo il disconoscimento da parte del regista dell’ultima parte del film.
L’edizione Director Cut, che contiene un nuovo montaggio del film secondo la volontà dell’autore, è quella a cui mi riferisco, contenuta nel DVD non recentissimo, in mio possesso.
* pubblicato in Australia nel 1967; edito in Italia da Sellerio nel 1983.
Principali interpreti:
August Diehl, Stefan Konarske, Vicky Krieps, Olivier Gourmet, Hannah Steele – 112 min. – Francia, Germania, Belgio 2017
Film biografico riproposto in streaming da RAIPLAY.
Il regista non ricostruisce l’intera vita di Karl Marx (Treviri 1818-Londra 1883), secondo lo schema di un generico biopic: si limita a evocarne, con rigore storico, il breve periodo fra il 1843 e il 1848, indugiando sugli anni che precedettero la stesura del Manifesto del Partito Comunista (1848), che come sappiamo porta la firma di Marx e quella di Friedrich Engels (Barmen 1820-Londra 1895), diventati amici dopo un primo disastroso incontro in un salotto berlinese, seguito, però, dalla lettura reciproca delle rispettive opere, ritenute così importanti da trasformare l’iniziale diffidenza in un sodalizio sorretto da reciproca lealtà e stima, nonostante i due non potessero essere più diversi nel carattere e nell’appartenenza sociale.
Su queste diversità Raoul Peck costruisce l’intero film, avvalendosi della bella sceneggiatura di Pascal Bonitzer.
Alla durezza intransigente del filosofo Karl (August Diehl) – figlio di un ebreo convertito al luteranesimo – provato dalla povertà e dalle persecuzioni politiche e appassionatamente innamorato di Jenny (Vicky Krieps), il regista accosta la gentilezza quasi romantica di Friedrich (Stefan Konarske), coinvolgendoci nel rapporto di amicizia dal quale sarebbe nato il progetto rivoluzionario che avrebbe cambiato il corso della storia dell’800 e del ‘900
Engels era figlio di un ricco imprenditore di Manchester, fervente pietista, comproprietario di un’industria che occupava giovanissime donne irlandesi sottoponendole a turni massacranti e al rischio di invalidità permanenti. Alla loro ribellione contro un ingiusto licenziamento aveva assistito il giovane Friedrich, colpito dalla sprezzante durezza paterna, e contemporaneamente affascinato dalla bellezza della combattiva Mary Burns (Hannah Steele), un’operaia che aveva voluto far sentire al padrone le ragioni della rivolta.
Attraverso la conoscenza diretta della fabbrica e dei suoi meccanismi inesorabili, e anche attraverso Mary, che sarebbe diventata sua moglie, Friedrich aveva approfondito gli studi sul lavoro di fabbrica e sulle conseguenze sociali che trasformavano le periferie delle citta negli spazi luridi in cui si aggiravano gli immigrati irlandesi abbrutiti dall’alcol, dalla prostituzione e dalle malattie.
Marx si era laureato in filosofia a Berlino (1841), dove aveva seguito i filosofi della sinistra hegeliana scrivendo per la Gazzetta Renana. L’esperienza di un massacro in difesa della proprietà della terra a Colonia (1843), evocato nella prima scena del film, lo aveva convinto della necessità di elaborare un progetto politico e legislativo che, impedendo l’arbitrio dei proprietari, allontanasse il rischio della vendetta popolare, sicuramente destinata alla sconfitta e alla dolorosissima repressione successiva. Aveva subito l’arresto ed era stato espulso dal territorio tedesco, cosicché aveva accettato l’invito dell’editore della Gazzetta, di dirigere un giornale più apertamente innovativo a Parigi, città, per tradizione, più tollerante.
È il 1844: alcuni incontri importanti sulla sua strada (Bakunin, Proudhon, il pittore Courbet) e ancora Engels, rivisto presso il vecchio editore della Gazzetta a cui l’avrebbe legato, oltre all’amicizia, il progetto di scrivere un libro insieme a lui, prima di lasciare la città ostile non meno di Berlino a qualsiasi progetto rivoluzionario. Friedrich sarebbe tornato a Londra per ritrovare e sposare Mary Burns; Karl sarebbe presto partito per Bruxelles, espulso anche dalla Francia.
Fra spostamenti, incontri, studi, squarci di vita privata, la famiglia cresce di pari passo con la miseria, mentre arrivano i provvidenziali assegni periodici di Friedrich insieme alle notizie dall’Inghilterra dove i fermenti rivoluzionari, guidati e frenati dalla Lega dei Giusti, erano pericolosamente privi di sbocchi politici.
Nonostante i pregiudizi, nell’organizzazione si faceva strada (l’onnipresente spettro del comunismo!) l’idea di utilizzare al suo prossimo congresso (1847) l’apporto innovativo che Karl e Friedrich avrebbero portato al suo interno con la freschezza delle loro proposte e con la rete estesa delle loro conoscenze. Quello stesso congresso avrebbe sancito la nascita della Lega dei comunisti. Cinque settimane dopo, nel febbraio del 1848, avrebbe visto la stampa il Manifesto del partito comunista, mentre a marzo un esteso movimento rivoluzionario avrebbe cambiato il volto alla vecchia Europa della Santa Alleanza.
Girato e presentato alla Berlinale del 2017 dal poco noto regista haitiano Raoul Peck, il film è vivace testimonianza del perdurare nel tempo (e fra i popoli del pianeta) dell’adesione convinta all’analisi marxiana dei rapporti di potere fra le classi sociali, nella prospettiva del loro superamento rivoluzionario, non in nome di un principio astratto di palingenetica giustizia, ma dell’urgenza reale di superare lo squilibrio contraddittorio fra i lavoratori, che producono ricchezza, e i capitalisti, che la detengono, ciò che rende pericolosamente instabile ogni forma di società che su questo squilibrio si fondi.
Questo film, un po’ spiazzante e probabilmente inattuale alla sua uscita del 2017, sembra tornato di attualità ora che le mutate condizioni della vita sul pianeta ripropongono, ancora una volta, il dibattito sulla necessità di sottrarre al dominio di pochi le risorse umane e materiali che assicurano la nostra sopravvivenza.
Principali interpreti: Massimo Girotti, Lucia Bosè, Anita Farra, Rubi D’Alma, Franco Fabrizi, Ferdinando Sarmi, Marika Rowsky, Vittoria Mondello, Rosi Mirafiore, Carlo Gazzabini, Nardo Rimediotti, Renato Burrini, Vittorio Manfrino, Gino Rossi, Gino Cervi – 110 min. – Italia 1950.
Ecco il mio ricordo di una grande interpretazione di Lucia Bosè, al suo secondo film. Il primo era stato Non c’è pace tra gli ulivi di Giuseppe De Santis.
Michelangelo Antonioni, era invece al suo film d’esordio, all’inizio di una nuova fase del suo cinema, dopo i brevi documentari girati fra il ’43 e il ’47, anno d’uscita
del cortometraggio Gente del Po.
Cronaca di un amore è un film di svolta, un resoconto (una cronaca, per l’appunto) cinematografico lontano dai modi neorealisti, dalle riprese in esterno, dagli attori non professionisti che interpretavano se stessi e le lotte quotidiane per sopravvivere dopo gli sconvolgimenti e i lutti della guerra.
Lo sguardo del regista, che del cronista mantiene il tono asciutto e distaccato, ora va alle trasformazioni che nel loro impetuoso susseguirsi stavano cambiando il volto delle città italiane in ricostruzione; il suo obiettivo si sposta negli interni delle dimore borghesi delle grandi città; lunghi piano-sequenza ce ne mostrano l’aspetto raffinato e lussuoso, mentre l’indagine si dirige sui comportamenti umani, penetra nelle inquietudini del mondo femminile essendo le donne l’anello debole nella catena del “progresso”al quale fideisticamente guardava la cultura dominante del mondo maschile. Qualche donna, come Paola Molon(Lucia Bosè), aveva lasciato la famiglia dopo il liceo, per tentare l’ascesa sociale nella grande città (Milano), scommettendo sul proprio fascino seduttivo.
Per puro calcolo, infatti, Paola aveva sposato durante la guerra l’ingegner Enrico Fontana (Ferdinando Sarmi) industriale tessile milanese pieno di soldi, che si era innamorato di lei l’aveva conquistata (acquistata?) con doni costosi, frequentazioni importanti, prospettive future di ulteriore prestigioso miglioramento.
La giovane, però, a Ferrara aveva lasciato non solo la sua famiglia piccolo borghese, ma una storia passionale con Guido (Massimo Girotti), offuscata dall’ombra di un involontario (forse) omicidio, tormentosa vicenda impossibile da dimenticare e ricomposta, mettendo insieme frammenti di fotografie, indizi, sospetti e ricordi sbiaditi, da un detective privato che si era spostato da Milano a Ferrara per ricostruire, su incarico dell’ingegner Fontana, il passato di quella donna altera, scostante e nervosa che era sua moglie e che sistematicamente lo respingeva.
Fallisce però, il tentativo di illuminare il passato sfuggente della donna bellissima, sulle cui tracce si era messo, allertato dalla lettera di un’amica comune, Guido (convinto che la polizia ora stesse indagando sullo strano incidente dal quale, invano, entrambi avevano cercato di allontanarsi.
Il film, dunque, si muove fra due realtà geografiche a cui corrispondono quasi sempre due diversi piani temporali , sebbene nel corso della narrazione le sponde ferraresi del Po diventino quelle del Naviglio, quasi a sottolineare la continuità della passioni negli anni.
Non rivelerò gli sviluppi imprevedibili e tragici della vicenda, naturalmente.
L’eccezionale qualità del film, in bianco e nero è stata restituita dall’accurato restauro che sottolinea la bellezza della fotografia di Enzo Serafin, della musica di Giovanni Fusco, nonché l’interpretazione eccellente di Lucia Bosè, che con Masimo Girotti ha portato in scena, senza cadute melodrammatiche, la passione amorosa incoercibile, sfidando la mistica familistica diffusa anche dopo la caduta del fascismo.
Non essendo riuscita a trovare un trailer del film liberamente scaricabile, credo di far cosa gradita a tutti aggiungendo alla recensione l’intero cortometraggio Gente del Po, che realizzato da Antonioni nel 1943, ma uscito solo nel 1947, costituisce un breve ma significativo documentario sul delta padano e sulla gente della zona che ci abitava, ci lavorava e ci moriva.
Sono gli stessi luoghi di Ossessione di Luchino Visconti, che uscì in Italiain quello stesso anno.
Con:
Terence Stamp, Milena Vukovitch, Salvo Randone, Marina Yaru
Durata – 40 min. Italia, Francia – 1967-
Le sale cinematografiche a Torino sono chiuse, almeno fino al 2 marzo, perciò io
continuerò a ricordare Federico Fellini, nel centenario della nascita, occupandomi dei suoi film.
TOBY DAMMIT
è il terzo episodio, diretto da Fellini*, di TRE PASSI NEL DELIRIO, trasposizione cinematografica, ad opera di tre registi famosi, di tre racconti “straordinari” di Edgar Allan Poe*.
Toby Dammit è il più audace dei tre medio-metraggi, essendo una liberissima interpretazione, tutta felliniana, ambientata ai nostri giorni, di un racconto fantastico, ovvero della narrazione ironica dell’inverarsi di una metafora linguistica (scommettere la testa col diavolo)** in un uomo che fin dal nome è connotato dalla maledizione (dammit > damn it).
Il breve film, invece è un racconto che di quel precedente letterario mantiene pochi spunti per soffermarsi sul personaggio di Toby (grandissimo Terence Stamp), attore americano maudit (alcol, droga e altri disordini, anche ideologici ), almeno secondo le convenzioni hollywoodiane, ma in realtà connotato da una pulsione di morte inarrestabile, a cui immediatamente pensiamo vedendone il pallore, la stanchezza, l’assenza di interesse per ciò che accade intorno a lui.
È pur vero che l’ambiente dei cineasti romani che lo ha fatto arrivare a Cinecittà non è molto stimolante: affaristi in clergyman che producono il western cattolico che Toby interpreterà; soporiferi riti di premiazione di irrilevanti personaggi a cui dovrà assistere, con la mente altrove. Durante la surreale cerimonia il suo dormiveglia va ai segnali inquietanti che dal suo arrivo lo hanno accompagnato, dall’incidente sull’autostrada al sinistro tramonto bruno che avvolge i movimenti in controluce delle suore o dei musulmani in preghiera… Per fortuna, lo attende all’uscita la nuova e fiammante Ferrari che, per contratto, ha voluto in pagamento della sua prestazione attoriale, nonché la presenza fantasmatica di una bimba bianco-vestita che lo mette di buon umore: è una sorridente giocherellona, inseparabile dalla sua palla bianca, personificazione, come vedremo alla fine, della morte stessa.
Toby è uomo cupo, disperato e inquieto alla ricerca ossessiva della pace, cosicché questo breve film, angoscioso e molto coinvolgente, diventa presto la rappresentazione di un suicidio a lungo preparato.
Il trailer che segue si riferisce all’intero film.
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*Primo episodio: METZERGERSTEIN (regia di Roger Vadim, con Jane e Peter Fonda); Secondo episodio: WILLIAM WILSON(regia di Louis Malle, con Alain Delon, Renzo Palmer e Brigitte Bardot).
** Il titolo del racconto di Poe è: Don’t wager your Head to the Devil (non giocare la tua testa col diavolo)
recensione del film: IL LAGO DELLE OCHE SELVATICHE
Regia:
Yi’nan Diao
Titolo originale:
Nan Fang Che Zhan De Ju Hui
Titolo internazionale:
The Wild Goose Lake
Principali interpreti:
Hugh Hu, Lun-Mei Kwei, Liao Fan, Regina Wan, Liang Qi – 113 min. – Cina 2019. –
Le notizie che troverete nell’articolo e che possono servire a comprendere il film, non tra i più facili, provengono da alcune interviste al regista Yi’nan Diao (se ne trovano molte sul Web), e anche dai Cahiers du Cinema (n°761 del dicembre 2019, pag.64-65).
Yi’nan Diao, come altri cineasti cinesi e come l’amico JiaZan-Ke*, è tra i maggiori esponenti di una nuova cinematografia di grande suggestione, che intende raccontare la realtà della Cina di oggi utilizzando tecniche e generi che in occidente hanno fatto la storia della settima arte. e inserendo, nelle rappresentazioni del paese che sta rapidamente cambiando, elementi della tradizione storica locale – dall’organizzazione difensiva para-mafiosa del Jang-hu, alla prostituzione – nonché della raffinata tradizione figurativa dell’antichità cinese.
Dalla famigerata città di Wu-han prende le mosse questo film, girato e terminato quando ancora del corona-virus non si parlava: è stato presentato, infatti, in concorso all’ultimo festival di Cannes nello scorso maggio.
Da tempo il regista – cheaveva girato precedentemente un bellissimo e originale giallo** con occhio attento ai noir europei e americani degli anni ’40 – desiderava realizzare un film sulle rive del lago nei pressi di Wu-han, megalopoli cinese, capitale di una vasta regione che, nonostante i suoi 130 moderni grattacieli con vista sul lago e sulla pianura, non era riuscita a cancellare il degrado delle umide periferie, eternamente piovose, labirinti di viuzze e vicoli che incrociandosi, rendono facile nascondersi e far perdere le proprie tracce: luoghi adatti alla guerra per bande in cui alcuni clan malavitosi si fronteggiano per la spartizione delle zone più adatte ai furti di moto.
Si tratta di un film, perciò, a lungo vagheggiato, che sarebbe rimasto allo stato di progetto se un fatto di cronaca nera, avvenuto da quelle parti, non lo avesse fatto riemergere nella memoria del regista, che si era adoperato per trovare i necessari finanziamenti, arrivati finalmente grazie alla sinergia di produttori cinesi e internazionali, e al prestigio di cui egli gode in tutto il mondo, oltre che nella sua Cina.
Questo è ancora un noir ed è la storia di un fascinoso balordo Zenong Zhou (Hugh Hu) ricercato per aver ucciso un uomo della polizia, sul quale pende una taglia piuttosto allettante, ciò che lo condanna, inevitabilmente a morire e che lo rende diffidente e cauto negli spostamenti, ostile alle confidenze e ai rapporti umani. Da un incontro, ambiguo, con la giovane prostituta che gli offre rifugio e protezione, ha inizio l’ odissea che il film ci racconta fra flashback e presente, fra realtà e sogno. Nulla svelerò.
È un’opera che di Yi’nan Diao porta l’inconfondibile firma, raggiungendo i risultati più astratti di sempre: gli elementi realistici trascolorano, le ferite sanguinanti diventano eleganti disegni, le atrocità più efferate perdono la loro consistenza nel buio dei notturni in cui si moltiplicano le sfumature dei blu e dei neri e in cui le sole luci tremolanti e indefinite dei neon e dei fari perdono la capacità di illuminare.
Ciò, però, non significa che perdano la loro verità: questo è l’aspetto più sorprendente, perché dopo la visione di questo film ci accorgiamo che l’eleganza della forma non riesce a celare l’orrore di una società nella quale in nome del denaro, supremo valore, si accetta lo spaccio della droga, la prostituzione senza riscatto, l’omicidio perpetrato dai teppisti di strada, la malavita, lo sperdimento di sé, l’omertà e la corruzione diffusa che inghiotte, quasi ridicolizzandole, le luci catarifrangenti delle belle scarpe sportive, indossate dalle guardie e dai ladri, nonché le bianche e buffe “ali” che ricoprono con eleganza il capo delle donne che si vendono. Nessun altro regista, prima di Yi’nan Diao, aveva reso con tanta evidenza l’annullarsi dell’uomo negli oggetti del desiderio, testimonianza della catastrofe drammatica di un grande paese che sta perdendo se stesso.
Principali interpreti:
Fabrice Luchini, Anaïs Demoustier, Nora Hamzawi, Léonie Simaga, Antoine Reinartz, Maud Wyler, Alexandre Steiger, Pascal Reneric, Thomas Rortais, Thomas Chabrol – 103 min. – Francia 2019
Dopo tanta sociologia, la politica torna al cinema con questo bel film francese di Nicolas Pariser, che cerca di coniugare la migliore tradizione del pensiero politico della sinistra con il conte philosophique, caro alla cultura d’Oltralpe.
Il regista, già studente alla Sorbonne, tra i migliori discepoli di Eric Rohmer*, si sofferma, in questo suo secondo lungometraggio, sull’eterno problema del rapporto fra le teorizzazioni ideali – non necessariamente utopiche, che orientano le scelte politiche – e la prassi ovvero l’agire politico di chi per cambiare il mondo deve non solo conoscerlo, ma individuare gli obiettivi intermedi realizzabili col massimo consenso possibile in uno stato democratico, evitando il doppio rischio che il pensiero si lasci sedurre dall’eccesso di astrattezza e che la prassi si riduca al piccolo cabotaggio dei provvedimenti hic et nunc, senza alcuna considerazione per la storia del passato e senza prospettive per il futuro.
Il sindaco di Lione Paul Théraneau (magnifico Fabrice Luchini) in crisi di idee sembra rappresentare la generale difficoltà di quei politici che “ci hanno provato”, per dirla con il Gorbaciov di Herzog, con onestà e con buon successo, promuovendo e realizzando importanti progetti di grande valore sociale, ma che ora si sentono spiazzati dalla tecnologia.
Egli, infatti, pur mantenendosi fedele agli ideali democratici e socialisti che ne avevano guidato le realizzazioni, avverte l’esigenza di risposte nuove, per le quali gli mancano le idee, forse l’immaginazione, forse, come dirà Alice, (incarnata benissimo da Anaïs Demoustier) la modestia. Alice insegna letteratura e filosofia, dopo essersi laureata brillantemente a Oxford. Al suo prestigioso curriculum di ricercatrice sono andate le preferenze dello staff del povero Théraneau svuotato e in affanno, che confessa la propria inadeguatezza a far fronte alla frenesia delle giornate sempre più affollate di impegni, di spostamenti, di discorsi. Potrebbe essere lei la persona giusta per aiutarlo: è giovane a sufficienza per orientarsi fra le trasformazioni post-moderne e ha cultura da vendere per valutarne i rischi e le contraddizioni.
Lo seguirà, pertanto, ovunque nel corso della giornata, soprattutto ora che, in mancanza di meglio, il sindaco si è lasciato trascinare nell’impresa folle di coordinare un evento molto impegnativo e solenne: Lione 2520, la celebrazione, cioè, dei 2500 anni dalla fondazione della città, voluta fortemente dalle banche che, finanziandone il progetto, intendono trasformarlo in un affare utile ai soci, sia pure qualificandolo culturalmente e socialmente, in previsione di nuove assunzioni e della creazione di molti nuovi posti di lavoro.
Il film, come si vede, sviluppa temi di strettissima attualità, raccontando benissimo l’incepparsi della politica tradizionale, il crescere delle ambizioni personali e di rivalità invidiose all’interno del gruppo di collaboratori che vedrebbe bene la corsa di Théraneau all’Eliseo per succedere a lui, snaturando completamente le ragioni ideali delle sue scelte.
Nello stesso tempo, diventano ai nostri occhi sempre più chiare le ragioni dello smarrimento di un uomo che alla politica si era dedicato completamente e che non ritrova nella realtà post- moderna la spinta a proseguire. Alla lettura delle Rêveries rousseauiane, forse, il sindaco dovrebbe sostituire quella melvilliana del negarsi all’impegno di Barthélby, lo scrivano**, come infine gli suggerirà amabilmente e con un po’ di ironia Alice, durante il loro ultimo incontro.
Particolarmente apprezzabile che il regista abbia evitato sia il racconto psicologico, sia il mélo sentimentale, sia il sarcasmo feroce a cui i riti della politica si sarebbero prestati, sia il qualunquismo dei populisti fai-da-te, mantenendo alla sua opera il carattere rigoroso del racconto filosofico, amaro e talvolta doloroso, che ci induce a riflettere sul disincanto dell’oggi, profondissimo per chi ha militato con onestà e passione, come il sindaco, ma difficile da affrontare anche per chi, come Alice, si affaccia sul presente col privilegio di saperlo analizzare e comprendere, ma non trova risposte per viverlo da protagonista.
*il film, e la scelta dell’interprete Fabrice Luchini sono un chiarissimo riferimento-omaggio a L’Arbre, le Maire et la Médiathèque che Rohmer girò nel 1993.
** Melville è anche il nome del cardinale che, durante il conclave che lo aveva eletto papa, fugge per sottrarsi a un compito per il quale non si sente adeguato.
Il riferimento è a Nanni Moretti e ad Habemus papam, ed è il regista stesso ad ammetterlo nel corso di un intervista concessa a Nicolas Azalbert e Stéphane Delorme il 5 settembre 2019 (Cahiers du Cinéma n° 759 dell’ottobre 2019).
