La douleur

recensione del film:
LA DOULEUR

Regia:
Emmanuel Finkiel

Principali interpreti:
Mélanie Thierry, Benoît Magimel, Benjamin Biolay, Shulamit Adar, Grégoire Leprince-Ringuet, Emmanuel Bourdieu, Anne-Lise Heimburger, Patrick Lizana, Joanna Grudzinska, Caroline Ducey – 127 min. – Francia, Belgio, Svizzera 2017

1944 – Nella Parigi occupata dai nazisti viene arrestato Robert Antelme, uno dei più attivi militanti politici antinazisti che insieme ad altri intellettuali aveva costituito una cellula di Resistenza contro gli invasori e contro il regime collaborazionista di Vichy.
L’uomo era il marito di Marguerite Duras (1914–1996), la famosa scrittrice che dei fatti di quell’anno, così legati alla storia della Francia e alla propria storia personale, aveva tenuto un diario, ritrovato da lei stessa tra le carte alcuni decenni dopo, e diventato nel 1985 il romanzo  La douleur.

Il film
Il regista Emmanuel Finkiel racconta, come voce fuori campo nelle primissime scene del film, del ritrovamento di quelle pagine dimenticate, e si fa garante, anche attraverso un fugace ricordo della propria simile storia familiare, della loro veridicità storica: la scrittrice, nelle pagine di La douleur aveva narrato, nella sua prosa personalissima, gli ultimi mesi dei Tedeschi a Parigi; l’arrivo della flotta aerea alleata, di cui gli antifascisti seguivano, anche attraverso Radio Londra, il progressivo avanzare dalla Normandia, e soprattutto, la estenuante attesa del ritorno dei prigionieri dai campi di concentramento.
Fedele al romanzo, dunque, la storia è vista dagli occhi di Marguerite Duras (la bravissima Mélanie Thierry), protagonista della profonda riflessione sul dolore, tema centrale del film, che le sue stesse parole ci comunicano, ciò che lo rende particolarmente suggestivo, a patto di vederne la versione originale, sottotitolata: il modo migliore per cogliere, ascoltandola, la musica poetica della sua bellissima prosa, che è lucidissima e insieme molto appassionata, poiché ne riflette sia l’indicibile e lacerante angoscia, sia l’incertezza e la trepidazione per la sorte di Robert, nonché  il senso di colpa per averlo tradito con Dyonis Mascolo (Benjamin Biolay), l’amico impegnato come lui nell’organizzazione antinazista, mentre diventa sempre più evidente la preoccupazione ansiosa dei compagni *di Robert Antelme, che dopo il suo arresto erano maggiormente in pericolo ed erano stati  costretti ad aumentare la vigilanza per evitare che qualche involontaria imprudenza li esponesse all’arresto, alla tortura e alla deportazione.

La prima parte del film ci parla dei tentativi molto rischiosi di Marguerite, di conoscere la sorte del marito incontrando un funzionario francese, Pierre Rabier (da Benoît Magimel interpretato magnificamente), addetto, per volontà del governo di  Vichy (e perciò al servizio della Gestapo), all’ordine interno: piccolo uomo senza qualità, meschino nell’invidia sociale degli intellettuali affermati a cui vorrebbe rassomigliare, perfetto esemplare della banalità del male e dei malvagi di cui aveva parlato la Arendt,.

Gli incontri avvenivano nei ristoranti frequentati dalla media e piccola borghesia reazionaria e portavano inevitabilmente il segno dell’ambiguità: mellifluo, goffamente galante, lusingato dalle attenzioni di una scrittrice, Rabier promette ma non mantiene, allude ma sostanzialmente minaccia ed è un vile pronto a fuggire insieme agli altri collaborazionisti e all’esercito occupante che, finalmente sconfitto, ora arrotolava le ingloriose bandiere, nel tripudio delle persone per bene. Lo strazio dell’attesa, il dolore e l’angoscia, però avevano messo in forse la salute psico-fisica di Marguerite, che, delusa a ogni nuovo arrivo dei superstiti dell’orrore concentrazionario**, viveva  in una dimensione di torpido sfinimento tra incubi e allucinazioni che sempre meno distingueva dalla realtà. Era arrivato, infine, tra gli ultimi e moribondo il povero Robert: un uomo che le sciagure avevano profondamente trasformato, irriconoscibile nell’aspetto e nel profondo del cuore, che Marguerite non avrebbe più amato.

La regia di Finkiel non sempre convincente, ma nell’insieme non priva di efficacia, riesce nell’audace scommessa di mantenere la grandezza e la poesia del romanzo, senza venir meno all’imperativo categorico del cinema: raccontare per immagini. Lo fa abolendo il controcampo e mantenendo sempre in primo piano Marguerite, nonché, quando occorre, sfocando digitalmente gli sfondi e i personaggi in maniera graduale, fino alla loro riduzione a ombra significativa, secondo il probabile modello dell’ungherese László Nemes.

Un film da vedere.

*fra essi anche François Mitterand, sotto il falso nome di François Morlan e interpretato nel film da Grégoire Leprince-Ringuet

**Il senso di angoscia allucinatoria e impotente erano presenti in molti che si erano illusi nel ritorno dei parenti a lungo attesi e che ora non si rassegnavano alla nuova realtà francese che aveva cancellato troppo in fretta il dolore per tornare a vivere in fretta, senza fare i conti con le colpe che avevano reso possibile la tragedia.

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In guerra

recensione del film:

IN GUERRA

Titolo originale:

En guerre

Regia:

Stéphane Brizé

Principali interpreti:

Vincent Lindon, Mélanie Rover, Jacques Borderie, David Rey, Olivier LemaireIsabelle Rufin, Bruno Bourthol, Sébastien Vamelle, Valérie Lamond, Guillaume Daret, Jean Grosset, Frédéric Lacomare, Anthony Pitalier, Séverine Charrie – 105 min. – Francia 2018.

Presentato a novembre nelle nostre sale e dalle medesime assai presto uscito, l’ho miracolosamente ripreso al volo e in lingua originale, grazie  alla breve riproposizione del cinema Massimo di Torino (Museo del Cinema).

La vicenda in breve e il film

Nel cuore della Francia di oggi (Nuova Aquitania) più di mille lavoratori della Perrin, fabbrica dell’indotto automobilistico ad alto contenuto tecnologico, sono impegnati a difendere il posto di lavoro, messo in forse dalla direzione dell’azienda che ha sede in Germania, di cui lo stabilimento francese è parte organica. Dalle parole del sindacalista Laurent (Vincent Lindon, magnifico) apprendiamo subito che i motivi dello scontro vanno ricercati nella disdetta padronale dell’accordo, sottoscritto dalle due parti in conflitto due anni prima, quando i lavoratori, pur di difendere la sicurezza del posto di lavoro, avevano rinunciato, per cinque anni a qualsiasi rivendicazione salariale, con un sacrificio non piccolo, che non avrebbe impedito purtroppo alla proprietà tedesca di chiedere la chiusura della sua filiale francese, in crisi di mercato.

Questo bel film è la storia di una vera e propria guerra, vissuta dagli spettatori in presa diretta fin dalla prima scena, nella quale la presenza dei giornalisti e della TV ai colloqui fra i sindacalisti e i dirigenti dell fabbrica assume il valore indicativo della scelta narrativa del regista: la cronaca, che presto penetra, tuttavia, al di là degli aspetti documentari e giornalistici, per parlarci di quegli aspetti che spesso sfuggono alla frettolosa narrazione dei fatti. Se, infatti, al centro del film è lo scontro aspro fra antagonisti classici della storia occidentale degli ultimi due secoli (e anche di una parte della storia del suo cinema), il regista coglie, in tutta la loro durezza, gli elementi di novità che potrebbero rendere insanabile il conflitto, mostrandoci, attraverso i personaggi e le loro parole i caratteri connotativi delle classi in lotta: da una parte l’anarchismo sempre più arrogante, mascherato dal bon ton di facciata e dal bla bla dei luoghi comuni duri a morire, dei neo-liberisti internazionali, riottosi a riconoscere l’urgenza di mediazioni che ne limitino lo strapotere; dall’altra, attraverso le divisioni all’interno del sindacato, l’inesistenza palese di una strategia capace di proporre soluzioni alla nuova sfida della globalizzazione non ricorrendo soltanto alle armi spuntate e subalterne della rivendicazione e degli slogan, inutilmente urlati dall’onesto e generoso Laurent Amédeo. Egli inoltre  evidenzia, attraverso l’imbarazzo balbettante delle autorità politiche, l’inadeguatezza del potere pubblico a farsi portatore di proposte capaci di sbloccare situazioni apparentemente senza uscita, restituendo ai più deboli qualche speranza e qualche ragione per vivere.

Stephan Brizé  affronta, dunque,  ancora il tema del lavoro e della sua precarietà nel mondo globalizzato, dopo aver fatto uscire qualche anno fa La legge del mercato (2015), con lo stesso attore di allora, Vincent Lindon, senza indugiare (lodevolmente) questa volta, però, sugli aspetti privati e patetici della vita del protagonista. Ci offre, in tal modo, con questo durissimo e tragico film, numerose occasioni di riflessioni sul nostro presente e sul futuro probabilmente non roseo che attende le prossime generazioni.

Da vedere e meditare!

Suspiria

 

 

SUSPIRIA:

qualche estemporanea riflessione  a proposito del film di Dario Argento, del remake di Luca Guadagnino e una premessa indispensabile:
non volendo rovinare la visione di chi non ha ancora visto i due film, o uno solo dei due, non accennerò che molto brevemente alla vicenda che raccontano.

Sebbene non abbia mai amato particolarmente il genere horror, ho atteso con un po’ di impazienza di vedermi il rifacimento di Luca Guadagnino del celeberrimo Suspiria, opera fra le più apprezzate di Dario Argento. Di Argento avevo visto, da giovane, un buon numero di film, incuriosita non poco dalla insolita ambientazione torinese di molti di essi, diventata ai nostri giorni oggetto di culto nella mia città, testimoniato addirittura dai  percorsi turistici per cinefili argentiani. Non mi ponevo, vedendole anni fa, il problema se queste pellicole fossero o no capolavori: il mio interesse nasceva infatti, come ho detto, soprattutto da curiosità. Al regista riconoscevo, tuttavia, un’abilità non comune, quasi geniale, nel creare inconfondibili atmosfere di tensione sullo sfondo di luoghi a me molto familiari, ma quei suoi film, così aggressivamente spaventosi e inquietanti, erano talmente lontani dal “mio” cinema, che non ne avevo mai considerato l’aspetto autoriale: di lì a poco li avrei abbandonati senza molto ripensarci, non avendoli mai molto amati.

Confesso, con un po’ di imbarazzo, pertanto, che solo da poco tempo ho visto Suspiria e che, nonostante continui a ritenerla un’ opera lontana da me, ho voluto ancora rivederla prima dell’uscita del remake, per cogliere l’originalità delle scelte registiche di Luca Guadagnino. Numerose opinioni di critici e di giornalisti, che ne avevano apprezzato l’anteprima veneziana qualche mese fa, sostenevano d’altronde l’assoluta diversità delle due opere, cosa quasi ovvia, data la diversa personalità dei due registi.

In realtà Guadagnino mantiene la sceneggiatura del film di Dario Argento, modificandone la location (Berlino, non Friburgo) e la collocazione temporale, che riporta la vicenda della scuola di danza e delle streghe che la dirigono, nonché l’arrivo della studentessa Suzy dagli Stati Uniti, in una piovosa notte piena di molte paurose stranezze, agli anni ’70, quando nella claustrofobica e grigia Berlino Ovest, isolata dalla Germania orientale per la presenza del muro, si scatenava l’azione di protesta paramilitare, con i numerosi episodi di guerriglia urbana e di terrorismo organizzati dalla RAF (banda Baader-Meinhof).

Al centro del remake Guadagnino colloca, inoltre, la figura di uno psicanalista ebreo, il dottor Kemperer, fuggito dalla Germania delle leggi razziali, che, vissuto nella speranza di rivedere la moglie amatissima, scopre ora di non averla  salvata (per fiduciosa leggerezza) dall’internamento nei campi nazisti, dove la poveretta aveva trovato la morte. Ora è un vecchissimo signore che medita lacanianamente sull’origine del male e sulla colpa, sulla propria individuale responsabilità, oltre che su quella dei nazisti. Suzy è una sua paziente, come lo era la studentessa Patricia, sparita misteriosamente la notte del suo arrivo alla scuola di danza diretta da Madame Blanc, interpretata qui da un’ambigua Tilda Swinton (era Alida Valli la Madame Blanc di Dario Argento, donna di indiscutibile perfidia, dall’espressione dura e cattiva).

Guadagnino cerca dunque di inserire elementi di disturbo e di incertezza nella fiaba lineare di Dario Argento che era stato attento, da bravo narratore di fiabe, a separare buoni da cattivi e bene da male, in modo da favorire attraverso l’orrore per il male e per i cattivi (le cattive in questo caso) l’identificazione morale degli spettatori. I riferimenti storico-politici e culturali di questo remake depotenziano gli effetti paurosi e orrorifici dell’originale, senza trasformarlo davvero in un film politico o storico, che non pare essere nelle corde del regista. Rimane un discreto e accurato rifacimento del vecchio film, un po’ complicato e nebuloso nel finale, come i cieli di Berlino, ma formalmente elegantissimo, apprezzabile per l’intelligenza delle numerose citazioni (da Fassbinder a Von Trier), nonché per la complessità della colonna sonora e per la bravura delle interpreti (strabiliante la Swinton), ma, oltre a suscitare pochi brividi negli spettatori, lascia l’impressione di un film velleitario e un po’ deludente, soprattutto per chi, come me, aveva molto apprezzato il regista di Chiamami col tuo nome.

QUI un’intervista di Dario Argento non priva di polemica nei confronti del remake del suo film, ma sostanzialmente condivisibile

Interpreti: 

Dakota Johnson, Tilda Swinton, Mia Goth, Lutz Ebersdorf, Jessica Harper – 152 min. – USA, Italia 2018

Il gioco delle coppie

recensione del film
IL GIOCO DELLE COPPIE

Titolo originale:
Doubles vies

Regia:
Olivier Assayas

Principali interpreti:
Guillaume Canet, Juliette Binoche, Vincent Macaigne, Nora Hamzawi, Christa Théret, Pascal Greggory, Laurent Poitrenaux, Sigrid Bouaziz, Lionel Dray, Nicolas Bouchaud, Antoine Reinartz – 100 min. – Francia 2018.

Il titolo italiano è, al solito, fuorviante, ma il film, se non vi lasciate ingannare, è un’occasione intelligente per riflettere sorridendo

Il titolo italiano, forse, si propone di attrarre chi cerca una commedia piccante, ma è del tutto fuori luogo per quest’ultimo film di Olivier Assayas, il sofisticato regista francese che con i suoi personaggi, questa volta ci parla dei problemi che stanno nascendo per il mutamento velocissimo della tecnica della comunicazione.  Internet, infatti, ha favorito non solo la velocità della posta e delle transazioni commerciali, ma, soppiantando completamente i lenti modi utilizzati da secoli per divulgare il pensiero e la scrittura, ha messo in crisi il mondo degli editori, figure professionali, forse in via di estinzione, mediatori indispensabili, fino a ieri, fra le esigenze del mercato librario e quelle della libertà dell’esprimere e del creare. In questo film, intelligente e spiritoso, Assayas ci fa entrare subito nel cuore del problema: un editore, Alain (Guillaume Canet), uno scrittore Leonard (Vincent Macaigne), molte discussioni, amabili e chic, come si conviene a intellettuali di buona cultura e un po’ nostalgici dei tempi in cui gli editori sceglievano i loro autori avendo ben presente il loro pubblico, secondo una prassi consolidata, ora travolta dalle opportunità offerte dal web, luogo per eccellenza degli scrittori “fai da te”. Le donne del film, a loro volta intelligenti e colte, sembrano essersi adattate un po’ meglio all’evolversi dei tempi: la moglie di Alain, Selène (Juliette Binoche), già attrice shakespeariana, si è da tempo rassegnata a interpretare ruoli molto meno prestigiosi, recitando per i serial televisivi la parte di donna poliziotto, orribilmente travestita; la moglie  di Leonard, Valérie (Nora Hamzawi), è segretaria di un uomo politico di sinistra e lo aiuta nella corsa elettorale, quanto mai incerta, perchè anche nella società è penetrato il virus dei social network e anche i politici sono soggetti ai Like e al narcisismo degli incompetenti. Chi, invece, non nutre alcun dubbio sulle magnifiche sorti e progressive del futuro virtuale è la giovanissima segretaria-amante di Alain: Laure (Christa Théret) ottimista come è giusto che sia una giovane donna che ha studiato a fondo il problema e che si impegna per inventare soluzioni alle difficoltà crescenti, senza riserve nostalgiche, ma animata da profonda fiducia nel futuro, senza la quale, non restano che i rimpianti sterili e una battaglia di retroguardia sicuramente perdente. Il bel finale sorridente sembra ridestare, anche nei personaggi più disillusi, un po’ di speranza, trasmettendola, come mi auguro, agli spettatori. Grandissimi gli attori, credibilissimi nella parte difficile che il regista ha voluto assegnare loro, in questo suo ultimo film talvolta surreale nel gioco tragi-comico del rispecchiamento narcisistico che spesso lo rende spiazzante e non tra i più facili: non per tutti, perciò.

Cold War

recensione del film:
COLD WAR

Titolo originale:
Zimna wojna

Regia:
Pawel Pawlikowski

Principali interpreti:
Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar, Adam Woronowicz, Adam Ferency, Jacek Rozenek, Martin Budny – 85 min. – Polonia 2018

“Ogni grande amore reca con sé il pensiero crudele di uccidere l’oggetto dell’amore così da sottrarlo una volta per tutte al giuoco perverso del mutamento: perché l’ amore ha ribrezzo del mutamento più ancora che della distruzione”F. Nietzsche – Umano, troppo umano

L’amore appassionato fra i due protagonisti del film era nato sullo sfondo della Polonia smembrata, ridotta in macerie e costretta nell’orbita dei paesi satelliti dell’Unione Sovietica, dopo la II guerra mondiale. In un pesante clima di diffidenza, Viktor, direttore della Scuola di Musica  e di canto popolare, percorreva le campagne su un camion alla ricerca delle ricche tradizioni folkloriche del paese e di giovani talenti del canto e della danza che fossero in grado di farle rivivere nel clima politico nuovo*.
Si erano incontrati in quelle circostanze,  Zula (Joanna Kulig)  bionda e giovane, dal volto delicato, dalla voce meravigliosa e dal passato oscuro e Viktor (Tomasz Kot), molto meno giovane, pensoso, dal dolce sorriso malinconico. Si erano piaciuti subito, e molto presto amati appassionatamente. Il colpo di fulmine era stato di quelli destinati a resistere anche ai momenti difficili (non pochi), alle lusinghe e alle minacce del potere, nonché alle lunghe separazioni imposte dalla lontananza. Lui, poco interessato al folklore tradizionale, si era trasferito in esilio volontario a Parigi, per coltivare le proprie aspirazioni di jazzista; lei, che non si era sentita di seguirlo, era rimasta in patria per diventare, trascinata dal successo, una star di prima grandezza, in grado di farsi apprezzare in Polonia come a Mosca, ma anche in tournée: a Berlino; sulla costa dalmata o nella stessa Parigi.

Lo spostarsi di Zula offriva alla coppia l’occasione per rivedersi e per rinnovare la passione, che conosceva anche i momenti duri dello scontro e dell’odio, inevitabili per la diversità della cultura e delle aspirazioni, ma soprattutto per la natura totalizzante dell’amore vero e profondo che tende ad annullare l’altro come bene aveva intuito Nietzsche dal quale ho tratto la citazione dell’incipit. Il regista ce lo racconta per sequenze ellittiche relativamente brevi, lasciando che sia la nostra immaginazione a colmare il vuoto fra un incontro e l’altro, irrilevante a paragone dell’eccezionale continuità dolorosa di un amore che, nella tragica e magnifica conclusione, trova infine la dimensione, a lungo perseguita da entrambi, dell’eternità.

Avez-vous perçu ce silence absolu qui résonne sur terre juste avant la tombée de la nuit? Seule une oreille tendue vers le rayonnement profond des êtres peut le capter, échappant aux bruits parasites. Ce qu’on appelle “un couple”, au sens inaccessible du terme, se forme lorsque deux personnes entendent ce rayonnement en chacune d’elles, réciproquement et dans le monde alentour. Personne d’autre ne peut s’y immiscer. (Julia Kristeva – da L’Horloge enchantée).

Il tema della passione amorosa fra estasi e tormenti è l’elemento di maggiore interesse del film: situazioni e personaggi sembrano evocare, con molta finezza, illustri precedenti cinematografici (alcune storie “nere”di Truffaut, la mitezza innocente di Karol Karol nel Film bianco di Kieslowski…), ma anche, probabilmente, letterari: lo sfuggirsi e il  riprendersi; il riso e il pianto, l’odio e l’amore hanno remote radici nella poesia, nel teatro e anche nel melodramma, quasi sicuramente parte del background culturale del bravo Pawel Pawlikowski, che con quest’ultimo suo film, quest’anno, a Cannes ha ottenuto la Palma per la miglior regia.

Un bellissimo bianco e nero** e l’insolito formato 4:3 sottolineano la distanza nel tempo dei fatti raccontati, probabilmente ispirati a Pawlikowski da una storia di famiglia, che ai genitori, infatti, ha dedicato questo lavoro.
Nel film la musica assume varie funzioni narrative: quella folklorica avvia la storia degli amanti e scandisce i successi di Zula; il jazz che Viktor suona nelle cave di Parigi ne evidenzia il carattere malinconico e triste; infine, il rock di Elvis Presley, negli anni ’60, che scatena la danza della infaticabile Zula sul tavolo di un locale parigino, ci porta verso la fine di un’epoca, preparando la conclusione della storia del grande amore, favorito dal dopoguerra della povertà diffusa e delle illusioni. Gli interpreti, ottimamente diretti, lasciano in noi un’impressione profonda di verità, così come il film, a tratti disuguale, ma sicuramente bello, insolito e da vedere.

*1949- 1964: è il quindicennio in cui si svolge la storia del film.La seconda guerra mondiale era alle spalle, ma si stava profilando la realtà della guerra fredda fra l’Unione Sovietica e gli USA, di cui l’Europa, ridefinita nei confini nazionali, stava facendo le spese. L’Unione Sovietica seguiva con preoccupazione il risorgere delle nostalgie separatiste presenti in vasti territori polacchi, direttamente o indirettamente, finiti sotto la propria egemonia politica dopo la catastrofe bellica e cercava di ottenere, anche attraverso il ricupero delle tradizioni popolari, il consenso delle masse ostili.

**come nel suo precedente Ida.

Roma

recensione del film:
ROMA

Regia:
Alfonso Cuarón

Principali interpreti:
Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Marco Graf, Daniela Demesa, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta, Nancy García García, Verónica García, Andy Cortés, Fernando Grediaga, Jorge Antonio Guerrero, José Manuel Guerrero Mendoza, Latin Lover, Zarela Lizbeth Chinolla Arellano, José Luis López Gómez, Edwin Mendoza Ramírez, Clementina Guadarrama, Enoc Leaño, Nicolás Peréz Taylor Félix, Kjartan Halvorsen – 135 min. – Messico, USA 2018

Leone d’oro a Venezia due mesi fa,  il film è stato, prima e dopo il premio, al centro di polemiche interminabili* che non ne hanno mai messo in  discussione, tuttavia, la qualità straordinaria, universalmente riconosciuta.

Quest’ultima opera di Alfonso Cuarón aveva avuto una lunghissima gestazione: il regista messicano ha dichiarato più volte che da almeno dodici anni sognava di realizzare un soggetto che, ripercorrendo la storia della propria infanzia a Città del Messico, nel quartiere residenziale della borghesia chiamato ROMA, facesse rivivere il clima di convivenza gioiosa nella grande casa familiare, fin tanto che era stato presente, sia pur per brevi periodi, il padre, brillante professionista, che un giorno, fingendo un viaggio di lavoro avrebbe lasciato per sempre quella dimora e quegli affetti. Siamo nel 1971, anno cruciale per il Messico, alla vigilia della feroce mattanza di più di cento studenti che manifestavano per i diritti civili **,  che avrebbe coinvolto direttamente due delle quattro donne della famiglia: la nonna e la giovane Cleo, la tata mexteca (memorabile Yalitza Aparicio), sfiorate dall’eccidio mentre si trovavano in un negozio di mobili. 

“Il mio film è il più autobiografico possibile, diciamo che l’80, 90% di quello che vediamo viene dalla mia memoria e dalla storia del personaggio vero che ha ispirato Cleo, la tata che per me era come una mamma […] quando cresci con qualcuno che ami, non metti in discussione la sua identità. Ora da adulto ho cercato di vedere Cleo come una donna di origini indigene, appartenente alla classe operaia, allora era solo lei” (dalle dichiarazioni del regista rilasciate a  Chiara Ugolini)

Nella grande casa, dunque erano rimaste quattro donne (la madre, la nonna e due inservienti indigene di origine mexteca), oltre ai quattro bambini e al cane: al loro coraggio, dunque, il compito di affrontare la difficile nuova realtà, nella consapevolezza di essere sole, come spesso accade, nei momenti difficili e dolorosi della vita.
Era sola Cleo, lasciata a se stessa non appena aveva detto al suo Firmin della gravidanza; era sola la nonna, la prima a soccorrerla e a starle vicino durante la terribile giornata della repressione anti-studentesca; era sola la madre tradita, che aveva dovuto portare al mare i suoi quattro bambini per informarli (impossibile dimenticare i loro singhiozzi, mentre il regista lascia in primo piano lei e le altre donne) dell’allontanamento del padre, che intanto, da beato incosciente, si stava portando via i suoi mobili, i suoi oggetti e i suoi libri. Con tutti loro avrebbe condiviso il proprio futuro anche l’altra inserviente mexteca, che si occupava della cucina, delle scorte e, insieme a Cleo,  della pulizia della casa, sempre allegramente disordinata e sporca, poiché i piccoli ne occupavano interamente tutti gli spazi, lasciando, come spesso accade, in ogni stanza, i loro giochi, i loro abiti, i loro quaderni, le tracce della loro presenza e del loro passaggio, mentre il cane, riottoso al guinzaglio, lasciava un po’ dappertutto le sue cacche. Su Cleo, soprattutto, però, si appunta l’attenzione di  Cuarón, che ci ha dato di lei un ritratto molto complesso; a mia memoria, uno dei ritratti femminili più veri e profondi della storia del cinema.

Fin dal suo esordio, il film ci appare come un’opera di grande bellezza formale, qualche volta persino un po’ compiaciuta (ma il difetto è molto lieve), molto citazionista e, così è parso a me, ma non solo a me, un poco autocitazionista. Se la ricostruzione del passato mantiene pressoché sempre i toni dell’elegia commossa e ironica, non mancano i momenti di alta drammaticità, asciutta e dolorosissima, come quelli dell’eccidio, o quelli del parto drammatico di Cleo e del tormentoso senso di colpa che ne connota il difficilissimo rapporto con la maternità, che si realizza pienamente, invece, nel suo speciale rapporto coi piccoli di casa, accuditi tutti con amorosa pazienza e abnegazione (grandi le scene del loro salvataggio nel mare in tempesta, fortemente simboliche del suo ruolo protettivo e indispensabile in quell’anno per tutti terribile e decisivo).

La volontà del regista, quanto mai opportuna per ricostruire un’epoca così lontana nel tempo, di girare il suo Amarcord in un luminosissimo e giustamente appena ingiallito bianco e nero sembrava un ostacolo insormontabile ai produttori americani a cui egli lo aveva proposto. Fu Netflix a credere nel progetto e a garantire i finanziamenti e gli attori necessari al suo compimento, che diventò, allora, molto veloce: meno di due mesi, ciò che, insieme alla rapidità del montaggio e alla eccellente professionalità degli interpreti, tutti molto bravi, ma poco noti, permise di contenerne i costi senza penalizzarne la bellezza e il contenuto emozionale.

Il film è stato visibile per tre giorni nelle sale italiane, (3-4-5 dicembre) scelte dalla distribuzione di Il Cinema Ritrovato (Cineteca di Bologna), per concessione di Netflix che lo trasmetterà dal 14 dicembre gli abbonati della sua piattaforma. Qualche sala continua a programmarlo, presentandolo in versione originale sottotitolata, non essendo stato doppiato.

Senza entrare nel merito della diatriba, che la brevissima durata  della programmazione ha rinfocolato, faccio presente che solo un grande schermo e l’attrezzatura necessaria per raccogliere i sofisticati effetti sonori del film, molto bello in ogni caso, può restituirne per intero la grande suggestione! È un invito a non esitare a vederlo.

*Le contestazioni, tutt’altro che irrilevanti, riguardano il futuro stesso del cinema, per le ragioni molto chiaramente espresse su alcuni siti Web a cui rimando gli interessati:

https://www.internazionale.it/bloc-notes/francesco-boille/2018/09/11/mostra-venezia-premi

https://www.internazionale.it/bloc-notes/piero-zardo/2018/09/13/netflix-che-bel-problema

**La strage del 10 giugno fu  perpetrata da squadre paramilitari, a sostegno della polizia, che massacrarono a freddo più di cento studenti fra quelli che manifestavano per i diritti civili, inseguendoli nei negozi, nei portoni e negli appartamenti dove si erano rifugiati per sfuggire alla polizia, proprio nel quartiere ROMA.

 

Tre volti

recensione del film:
TRE VOLTI

Regia:
Jafar Panahi

Principali interpreti:
Behnaz Jafari, Jafar Panahi, Marziyeh Rezaei, Maedeh Erteghaei, Narges Delaram – 102 min. – Iran 2018.

Quest’ultimo bel film di Jafar Panahi, che si muove ancora in auto per raccontare il suo amatissimo e con lui molto ingrato Iran, è un on the road singolare, come il precedente Taxi Teheran (2015). Probabilmente gli è stato più facile, ora, maneggiare la leggera e minuscola telecamera digitale per le riprese, spostandosi a bordo di un fuoristrada, durante il viaggio avventuroso in compagnia della popolare attrice televisiva Behnaz Jafari, che qui interpreta se stessa, come lui, che è insieme il regista, lo sceneggiatore, nonché il principale attore del film. Il percorso, nel Nord-Ovest iraniano, si era rivelato presto molto difficile, lungo l’unica strada, poco più di un sentiero sterrato, che segue tortuosamente i dossi del terreno costringendo le auto a passare una alla volta, dopo una complessa segnaletica … a colpi di clacson. Quella stretta via di passaggio, attraversata da grotte, anfratti e sentieri laterali, costituisce l’indispensabile collegamento dei villaggi sperduti nel territorio compreso fra Azerbaigian, Armenia e il confine orientale della Turchia anatolica, quasi un’enclave iraniana*, popolata da famiglie musulmane, turcofone, organizzate secondo un’arcaica e radicatissima tradizione patriarcale.

L’occasione (pretestuosa?) del viaggio era arrivata attraverso un video-messaggio indirizzato, da quella landa selvaggia, al cellulare di Behnaz Jafari. Era il disperato grido di dolore di Marziyeh Rezaei, giovane aspirante attrice, che forse aveva raccontato in presa diretta il proprio suicidio alla diva famosa, nella speranza che desse almeno visibilità alla denuncia seguita ai troppi inutili tentativi epistolari di avvicinarla perché la introducesse nella carriera per la quale aveva studiato con ottimi risultati a Tehran. Il messaggio era drammatico e insieme ricattatorio: le immagini si interrompevano bruscamente, lasciando intendere la più tragica delle conclusioni, mentre  inquietudine, rabbia e vaghi sensi di colpa si alternavano nell’animo di Behenaz Jafari che, abbandonando il  lavoro si era messa in strada per cercarla, accompagnata da Panahi, come sempre in incognito.
Magnifico l’esordio di questo film, quasi un invito alla sobrietà dei mezzi: per costruire la magia del cinema non servono davvero macchinari costosi e sofisticati. Un cellulare, col suo stretto formato rettangolare, era stato sufficiente per rappresentare il dramma di una donna; un’invisibile telecamera, leggerissima e molto facilmente spostabile,  sarebbe riuscita a farci conoscere un intero universo.
Qui, Panahi ci affascina davvero, raccontandoci, senza intenti documentari, un mondo immerso nella sua realtà arcaica e favolosa, attraverso i tipi umani che incontra, ascoltando le loro storie con cordialità paziente e gentilezza d’animo, pronto a coglierne la varietà, l’aspetto straniante del loro inconscio paganesimo, impermeabile al monoteismo della fede musulmana dichiarata e alle conoscenze fornite dalla scuola.
Compaiono ai nostri occhi le indimenticabili immagini del toro nero vecchio e malato, adagiato con la sua mole enorme lungo la strada, assistito dal suo padrone in attesa che un fantomatico veterinario gli restituisca la focosa sessualità che lo aveva reso redditizio per lui e popolarissimo fra le mucche, che ne percepivano il richiamo e rispondevano col muggito dal fondo della vallata; o quelle del dono speciale con fiocchi e preghiera, (glielo porta la divertita Behnaz), del prepuzio di un neonato appena circonciso, da offrire, in qualche tempio lungo il percorso di ritorno, a una benevola divinità che vegli e  protegga la vita del piccino. Ovunque il rito del te è il segno dell’accoglienza ospitale, è l’invito difficile da rifiutare. Su tutto, lo sguardo di Panahi demiurgicamente ricrea, con mano sicura e mezzi poverissimi, la poesia delle favole antiche. Le donne, purtroppo, chinano il capo, servono gli uomini devotamente e attendono la morte: un’anziana vi si sta preparando con serenità giacendo, al cimitero, nella propria bara per qualche ora ogni giorno e pregando. A quelle che hanno studiato non resta che la fuga, il ritorno alla città, che ancora una volta Panahi è pronto a registrare riprendendolo col suo infallibile sguardo. Un film incantevole, poetico, indimenticabile e ovviamente da vedere.

*cliccando sulla carta sottostante (fonte Wikipedia) vedrete, ingrandita, la complessa situazione dei confini in quella parte di mondo fra l’Azerbaigian, l’Armenia e il confine orientale della Turchia anatolica.

Il presidente

recensione del film:
IL PRESIDENTE

Titolo originale:
La cordillera

Regia:
Santiago Mitre

Principali inrerpreti:
Ricardo Darín, Dolores Fonzi, Erica Rivas, Elena Anaya, Daniel Giménez Cacho, Alfredo Castro, Gerardo Romano, Paulina García, Christian Slater, Manuel Trotta – 114 min. – Argentina, Francia, Spagna 2017

 

Un Summit segretissimo.
Un cast molto importante per questo ambizioso film del regista Santiago Mitre, grande speranza del cinema argentino poco noto dalle nostre parti. Al centro del suo racconto un Summit dei presidenti degli stati sudamericani, ospitato dall’omologa presidente cilena (Paulina Garcia) presso un inaccessibile edificio monastico sulle Ande che ha mantenuto l’aspetto cupo e claustrofobico del convento che era stato. L’uso delle risorse energetiche autoctone (il petrolio) e la ricerca di fonti alternative; l’ambiente e la sua salvaguardia; i rapporti con gli scomodi vicini nord americani, sono i temi dell’incontro, affidati a pochi politici (tutti maschi, tranne la cilena, neutrale, come si conviene all’ospite) che decidono la sorte dei popoli dell’intero continente nella massima segretezza, per evitare, nel tempo della rete e delle fake news, la diffusione di bufale o di tutto quanto possa favorire manipolazioni, interessate, della pubblica opinione, creando ai loro governi gravi difficoltà nel momento storico che, anche fuori dal continente latino-americano, tutti stiamo attraversando.

Il Presidente e lo psicanalista

Protagonista del Summit e del film è l’argentino Hernán Blanco (Riccardo Darin), Per la sua carriera politica e per il paese che rappresenta, il Summit è di decisiva importanza: pochi lo conoscono per ora, avendo egli appena conquistato la Casa Rosada, contro ogni previsione, grazie alla campagna elettorale abilmente condotta all’insegna del populismo (peronismo?), sostenuto dall’indispensabile segretaria, efficientissima nel costruire la sua immagine  di politico idealista, che, non avendo nulla da nascondere, si muove nell’interesse del suo popolo, con trasparenza e secondo giustizia.
Alla vigilia del meeting però uno scandalo avrebbe potuto mettere in discussione la sua figura di uomo probo e disinteressato: stava tramando contro di lui l’ex genero, un po’ pazzoide e un po’ drogato, che Marina (Dolores Fonzi), la fragile e infelice sua figlia, molto amata, aveva abbandonato in attesa del divorzio.
Si inserisce, a questo punto, un secondo filone narrativo: Marina e le sue crisi di nervi diventano, infatti, le imbarazzanti compagne del soggiorno cileno di Hernán Blanco, tanto da rendere indispensabile l’intervento di un medico-psicanalista-ipnotista (Alfredo Castro) per seguirla giornalmente, nell’intento di portare alla luce le ragioni di tanto turbamento. Tutta questa parte  è interessante di per sé, ma non riesce, a mio avviso, a trovare un modo convincente per innestarsi organicamente nel complesso della vicenda politica, a sua volta estremamente interessante.
L’impressione che ne ho ricavato è che ci troviamo di fronte a un film che, nell’intento del regista, vorrebbe rappresentare la tortuosità dell’agire politico, ribadito attraverso il ricorso frequente alle immagini della lunga strada serpeggiante che porta all’ex convento, o a quelle degli oscuri corridoi dell’albergo dove soggiornano Hernán, Marina e tutto lo staff, ma che in realtà non raggiunge quello scopo.
Chiarissima è infatti la preoccupazione (giustificata?) del politico per ciò che la figlia potrebbe rivelare attraverso l’ipnosi; meno chiaro è il rapporto fra l’oscurità presunta della sua vita privata e l’abilità indubbia che, durante il Summit, gli permetterà di intuire lucidamente il gioco delle parti e degli interessi e di agire di conseguenza, evitando trappole e tranelli a vantaggio della propria visione politica.
Un politico abile non è necessariamente un cattivo politico, così come un uomo che non vuole rendere pubblici i propri problemi familiari non è necessariamente un malvagio. Molte sono le questioni non banali che il regista sottopone al nostro giudizio, ciò che rende il film, nonostante lasci l’impressione un po’ deludente del non completamente risolto, soprattutto nel finale, consigliabile.

 

Ci ha lasciati Bernardo Bertolucci

Ancora un lutto gravissimo per la nostra cultura: se n’è andato oggi Bernardo Bertolucci.

Non  dimenticheremo  i suoi film meravigliosi, incompresi e vilipesi, in questo nostro paese soprattutto. 

 

 

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GRAZIE MAESTRO, per averci aiutato ad amare il cinema e a pensare.

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Le recensioni  (fluviali), scritte da me, dei film di Bernardo Bertolucci sono a questi link:

L’ULTIMO TANGO A PARIGI

NOVECENTO atto 1

NOVECENTO ancora sull’Atto 1 e atto 2

IO E TE

Chesil Beach

recensione del film
CHESIL BEACH

Titolo originale:
On Chesil Beach

Regia:
Dominic Cooke

Principali interpreti:
Saoirse Ronan, Billy Howle, Anne-Marie Duff, Lionel Mayhew, Emily Watson, Samuel West, Adrian Scarborough, Bebe Cave, Jonjo O’Neill, Christopher Bowen . 110 min. – Gran Bretagna 2017

1962 
L’antico e proverbiale conservatorismo dell’alta borghesia britannica trovava nuove ragioni dopo la guerra, quando i cittadini di mezz’età, che avevano contribuito alla difesa della libertà e della dignità dei popoli dell’Europa intera, si erano resi conto della progressiva irrilevanza internazionale del loro paese, che inarrestabilmente perdeva prestigio e colonie. Il desiderio dei più giovani di vivere in un mondo senza guerre, popolato di uomini e di donne disposti a non tenere in gran conto le convenzioni e le divisioni di classe, ma accomunati dal desiderio di superarle in nome delle loro naturali esigenze di amicizia e d’amore, era percepito come il frutto della propaganda surrettizia del mondo comunista, nell’intento di conquistare il loro cuore per dare il colpo di grazia ai valori del mondo occidentale. Il ’68 non è lontano, ma non è ancora alle porte…
In questo quadro storico, il film racconta la vicenda di due ragazzi: Edward (Billy Howle), di origini piccolo borghesi, laureato in storia medioevale, senza chiari progetti per il proprio futuro; Florence (Saoirse Ronan), di ricca e colta famiglia alto-borghese, talentuosa violinista, ansiosa di affermarsi nelle sale da concerto e nei teatri.
Si erano incontrati a Oxford nel corso di un raduno pacifista; si erano piaciuti, si erano rivisti e si erano innamorati, arrivando, dopo un anno, privi di qualsiasi esperienza amorosa e sessuale, al matrimonio. Mai un bacio vero, mai un momento di abbandono delle proprie difese e dei propri timori durante il fidanzamento, fatto di molte chiacchiere e di sogni ad occhi aperti, confidati all’altro soprattutto per superare l’impaccio, la timidezza, la paura.
Ora che si erano  sposati, si accingevano a trascorrere la loro luna di miele in un albergo con vista su Chesil Beach, la  stretta spiaggia ghiaiosa sulla Manica, che, per una lunghezza di venti chilometri, unisce l’isola di Portland alla contea del Dorset sud-occidentale. Di questa lingua di terra, affascinante per la varietà dei colori dei suoi ciottoli di grandezza irregolare e per la stranezza della sua conformazione, lo scrittore Ian McEwan, autore del romanzo omonimo e anche della sceneggiatura del film, ha detto: “Chesil Beach mi ispirava per la possibilità di più metafore narrative; il fatto che i protagonisti, in un momento così importante della loro vita, siano bloccati […] su una lingua di ghiaia si riflette nella sensazione straniante di dover arrivare a una nuova consapevolezza e invece di rimanere intrappolati al confine”.  Una disastrosa prima notte di nozze avrebbe, infatti, trasformato fin dal primo momento quell’oasi di pace e di bellezza, relativamente lontana dal mondo e dalle sue sgradevolezze, in un incubo claustrofobico, senza altre vie d’uscita se non la fuga, per dimenticare l’ effettiva luna di fiele, che distruggeva il sogno d’amore di entrambi. Sulla coppia avevano avuto un impatto devastante l’inesperienza amorosa e la differenza di classe: su questi temi lo scrittore aveva sviluppato  il proprio romanzo (2007), nonché la sceneggiatura del film, che tuttavia si sarebbe realizzato solo nel 2017, dopo l’incontro col regista Dominic Cooke, di provenienza teatrale e alla sua prima esperienza di cinema.

Uscito nei mesi scorsi per le sale cinematografiche di tutto il mondo, questo film vede solo ora la luce anche in Italia, preceduto dalla proiezione recente dell’altro film tratto da un romanzo di McEwan, che cronologicamente dovrebbe seguirlo: The children Act -Il verdetto, destinato dal distributore italiano a trascinare questo nella scia del proprio successo.

Questo Chesil Beach, però, offre l’occasione, ancora una volta, per meditare sul tema dei rapporti fra letteratura e cinema, sapendo che i film non possono diventare il clone e neppure la parafrasi dell’opera letteraria che li ha ispirati, qualsiasi trasposizione della quale è una creazione nuova non necessariamente fedele all’originale: tradurre, come sappiamo, vuol dire interpretare e perciò, spesso, tradire. Il rischio della narrazione piatta, per eccesso di fedeltà, è nella prima parte del film continuamente in agguato ed è evitato soprattutto per l’eccezionale qualità dell’interpretazione dei due attori, attentissimi  a cogliere le sfumature più minute e rivelatrici del comportamento e delle angosce segrete di Edward e di Florence. Finale, invece, da dimenticare, non perché si allontani da quello del romanzo, ma per l’artificio troppo scoperto della messa in scena e per il suo scadere lacrimoso con effetto “La, La Land” che francamente ci poteva essere evitato. Il film si può vedere, soprattutto per la prova convincente che i due attori principali forniscono di sé.

 

Tutti lo sanno

recensione del film:
TUTTI LO SANNO

Titolo originale:
Everybody Knows

Regia:
Asghar Farhadi

Principali interpreti:
Penélope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darín, Inma Cuesta, Eduard Fernández, Bárbara Lennie – 130 min. – Spagna, Francia, Italia 2018.

All’origine del plot è il ritorno di Laura (Penelope Cruz), bella donna sulla quarantina, al paese natale, per il matrimonio della sorella Ana (Inma Cuesta). Se ne era allontanata sedici anni prima, per vivere in Argentina con Alejandro (Riccardo Darin), l’uomo diventato suo marito dopo che lei aveva rotto, all’improvviso, la grande storia d’amore che la legava a Paco (Javier Bardem), segreta ma, in realtà, a tutti nota e oggetto di universale riprovazione. A lui Laura aveva venduto, prima di andarsene, i vigneti paterni, trascurati e poco produttivi, innescando illazioni e pettegolezzi, nonché invidia e ira tra i famigliari, soprattutto da quando Paco, grazie al proprio impegno e a cospicui investimenti, ne aveva ottenuto vini di grande pregio, diventando ricco.
Dall’Argentina Laura era partita con i due figli; Alejandro, che era rimasto laggiù, l’avrebbe raggiunta ben presto, però, poiché Beatrice (Bárbara Lennie), la figlia sedicenne era stata rapita, non si sa come, mentre erano in corso i festeggiamenti nuziali, da un gruppo di criminali che pretendevano il pagamento di una bella somma per liberarla…
Il film, a questo punto, assume le caratteristiche di un thriller, di cui, doverosamente, non parlerò

Presentato a Cannes quest’anno, in apertura del Festival, Tutti lo sanno è il primo film di Asghar Farhadi realizzato senza l’apporto dei suoi attori iraniani: opera di produzione internazionale; cast stellare di lingua spagnola; ambiente iberico per sviluppare il tema a lui caro delle tensioni logoranti che attraversano sotterranee la vita sociale e familiare, osservate questa volta nella piccola realtà rurale di Torre Laguna, non lontana da Madrid, microcosmo dal quale emergono, meglio che dalle grandi città, sensi di colpa e rimorsi segreti che uomini e donne cercano inutilmente di allontanare da sé  o di dimenticare.
Tre ottimi attori e un apprezzato regista, però, non ci danno un film convincente: dopo le prime suggestive scene, ricche di citazioni cinefile inserite con grazia nel contesto del severo paesaggio della Castiglia-Leon, il racconto diventa una soap opera enfatica, piena di luoghi comuni: il colore locale; il gusto del pittoresco nei festeggiamenti nuziali; le libagioni degli invitati fra lazzi e cachinni; il folk musicale chiassoso e protratto oltre misura lasciano la sgradevole impressione di un superficiale compiacimento esotico artificioso e banalmente cartolinesco.
Enfatica e sopra le righe anche la rappresentazione del dolore: urli, singhiozzi, concitazioni e agnizioni finali che, per la loro prevedibilità, poco ci fanno agnoscere, ma molto ci fanno rimpiangere la misura rigorosa delle storie severe raccontate dal regista che fu Asghar Farhadi.

Pedro Almodovar, forse non a caso, ha ritirato l’appoggio produttivo a questo film, lasciando spazio alla nostra RAI che gli è subentrata.

Si può tranquillamente evitare di vederlo.

Dello stesso regista, ricordo:

Il Cliente; Il Passato; Una Separazione; Abouy Elly

 

La donna dello scrittore

recensione del film:
LA DONNA DELLO SCRITTORE

Titolo originale:
Transit

Regia:
Christian Petzold

Principali interpreti:
Franz Rogowski, Paula Beer, Godehard Giese, Lilien Batman, Maryam Zaree, Barbara Auer, Matthias Brandt, Sebastian Hülk, Emilie De Preissac, Antoine Oppenheim, Louison Tresallet, Alex Brendemühl, Agnès Regollo, Grégoire Monsaingeon – 101 min. – Francia 2018.

L’antefatto:
1940 – Marsiglia, come Casablanca, è luogo di transito dei rifugiati politici, che, fuggendo da Parigi, alla vigilia dell’occupazione tedesca, lì trovavano il porto dal quale raggiungere, al di là dell’Atlantico, i paesi più sicuri del nord e del centro America: impresa rischiosissima e faticosa; lotta contro il tempo, prima che il governo-fantoccio di Vichy, agli ordini dei nazisti, estendesse fino a Marsiglia la gelida spietatezza dei rastrellamenti contro gli ebrei e gli oppositori politici da spedire ad Auschwitz, come tutti sappiamo.

Un film straniante
A Marsiglia, Maria (Paula Beer) è in attesa dell’arrivo del marito, lo scrittore Weidel, per imbarcarsi con lui alla volta di Città del Messico: solo a lui l’ambasciata avrebbe rilasciato il visto necessario alla loro partenza. Il plico dei suoi documenti di accredito era nelle mani di Georg (Franz Rogowski), come lui rifugiato tedesco a Parigi, comunista in cerca di salvezza su un treno per Marsiglia, dove avrebbero dovuto incontrarsi, secondo i piani della rete clandestina del loro partito.
Per caso, durante il viaggio, Georg aveva appreso del suicidio di Weidel, imprevista circostanza che scombinava quei piani: non sapendo che fare, ora, delle carte in suo possesso, aveva deciso di distruggerle e di sostituirsi a lui assumendone l’identità; ricordare l’indirizzo di Maria era in fondo tutto ciò di cui aveva bisogno per ottenere per sé e per lei, dall’ambasciata messicana, il visto per il viaggio in nave: la salvezza.
In un’atmosfera di attesa estenuante, costretto a non essere se stesso, Georg si era immerso dunque nei vicoli della città, nei suoi bar e nell’universo dei rifugiati provvisoriamente a Marsiglia, vivendo i loro stessi drammi nelle code ai consolati o nella precarietà delle sistemazioni più squallide, negli alberghi e nelle case di passaggio: altre vite come la sua, sospese fra un presente di terrore disperante e un futuro forse meno angoscioso, ma, in ogni caso, incerto e sfuggente perché amore, solidarietà, amicizia, legami familiari sembravano scomparsi o calpestati da una generalizzata volontà di dominio e di sopraffazione.
Il film assume, fin dall’inizio, un carattere di spiazzante contemporaneità, ovvero di un racconto nel quale si confondono passato e presente, poiché ciò che era avvenuto nel 1940 è sovrapposto,  sullo schermo, da ciò che sta avvenendo oggi: gli strumenti della discriminazione e dell’oppressione sono gli stessi e (allora, come ora), indossando abiti del nostro tempo, aguzzini reiterano i riti orribili dell’esclusione e della discriminazione contro milioni di rifugiati che, in preda all’angoscia sono lasciati soli, senza identità, disperando di essere riconosciuti nella loro dignità umana, al di là dell’appartenenza religiosa, politica o etnica.
Durante il racconto si susseguono brevi e intense storie d’amore; episodi di amicizia; tragedie; sorprese drammatiche e inaspettate svolte, di cui sarebbe imperdonabile parlare in anticipo: meglio, secondo me, se gli spettatori si lascerannno coinvolgere dall’atmosfera misteriosa di sospetto e di intrigo che il regista costruisce molto bene, poiché nella strana realtà marsigliese in cui porto e periferie sono connotati dalla tecnologia e dalla modernità, nulla e nessuno è ciò che appare, né la voce fuori campo è sempre la stessa: indizi di una realtà oscura e indecifrabile, senza via d’uscita…
Ispirato liberamente al romanzo Transit (1944) della scrittricee intellettuale tedesca Anna Seghersil film è, a mio giudizio, pur con qualche difetto, in particolare nella parte centrale, che forse si gioverebbe di qualche taglio mirato, uno dei migliori sullo schermo, in questi giorni, ed è fra i più interessanti firmati dal regista Christian Petzold, già apprezzato nei precedenti La scelta di Barbara e Il segreto del suo volto. Ha però molto diviso la critica e soprattutto gli spettatori, non sempre convinti dalle soluzioni narrative del regista e talvolta incerti nel dipanare l’intricata vicenda.