Roma

recensione del film:
ROMA

Regia:
Alfonso Cuarón

Principali interpreti:
Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Marco Graf, Daniela Demesa, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta, Nancy García García, Verónica García, Andy Cortés, Fernando Grediaga, Jorge Antonio Guerrero, José Manuel Guerrero Mendoza, Latin Lover, Zarela Lizbeth Chinolla Arellano, José Luis López Gómez, Edwin Mendoza Ramírez, Clementina Guadarrama, Enoc Leaño, Nicolás Peréz Taylor Félix, Kjartan Halvorsen – 135 min. – Messico, USA 2018

Leone d’oro a Venezia due mesi fa,  il film è stato, prima e dopo il premio, al centro di polemiche interminabili* che non ne hanno mai messo in  discussione, tuttavia, la qualità straordinaria, universalmente riconosciuta.

Quest’ultima opera di Alfonso Cuarón aveva avuto una lunghissima gestazione: il regista messicano ha dichiarato più volte che da almeno dodici anni sognava di realizzare un soggetto che, ripercorrendo la storia della propria infanzia a Città del Messico, nel quartiere residenziale della borghesia chiamato ROMA, facesse rivivere il clima di convivenza gioiosa nella grande casa familiare, fin tanto che era stato presente, sia pur per brevi periodi, il padre, brillante professionista, che un giorno, fingendo un viaggio di lavoro avrebbe lasciato per sempre quella dimora e quegli affetti. Siamo nel 1971, anno cruciale per il Messico, alla vigilia della feroce mattanza di più di cento studenti che manifestavano per i diritti civili **,  che avrebbe coinvolto direttamente due delle quattro donne della famiglia: la nonna e la giovane Cleo, la tata mexteca (memorabile Yalitza Aparicio), sfiorate dall’eccidio mentre si trovavano in un negozio di mobili. 

“Il mio film è il più autobiografico possibile, diciamo che l’80, 90% di quello che vediamo viene dalla mia memoria e dalla storia del personaggio vero che ha ispirato Cleo, la tata che per me era come una mamma […] quando cresci con qualcuno che ami, non metti in discussione la sua identità. Ora da adulto ho cercato di vedere Cleo come una donna di origini indigene, appartenente alla classe operaia, allora era solo lei” (dalle dichiarazioni del regista rilasciate a  Chiara Ugolini)

Nella grande casa, dunque erano rimaste quattro donne (la madre, la nonna e due inservienti indigene di origine mexteca), oltre ai quattro bambini e al cane: al loro coraggio, dunque, il compito di affrontare la difficile nuova realtà, nella consapevolezza di essere sole, come spesso accade, nei momenti difficili e dolorosi della vita.
Era sola Cleo, lasciata a se stessa non appena aveva detto al suo Firmin della gravidanza; era sola la nonna, la prima a soccorrerla e a starle vicino durante la terribile giornata della repressione anti-studentesca; era sola la madre tradita, che aveva dovuto portare al mare i suoi quattro bambini per informarli (impossibile dimenticare i loro singhiozzi, mentre il regista lascia in primo piano lei e le altre donne) dell’allontanamento del padre, che intanto, da beato incosciente, si stava portando via i suoi mobili, i suoi oggetti e i suoi libri. Con tutti loro avrebbe condiviso il proprio futuro anche l’altra inserviente mexteca, che si occupava della cucina, delle scorte e, insieme a Cleo,  della pulizia della casa, sempre allegramente disordinata e sporca, poiché i piccoli ne occupavano interamente tutti gli spazi, lasciando, come spesso accade, in ogni stanza, i loro giochi, i loro abiti, i loro quaderni, le tracce della loro presenza e del loro passaggio, mentre il cane, riottoso al guinzaglio, lasciava un po’ dappertutto le sue cacche. Su Cleo, soprattutto, però, si appunta l’attenzione di  Cuarón, che ci ha dato di lei un ritratto molto complesso; a mia memoria, uno dei ritratti femminili più veri e profondi della storia del cinema.

Fin dal suo esordio, il film ci appare come un’opera di grande bellezza formale, qualche volta persino un po’ compiaciuta (ma il difetto è molto lieve), molto citazionista e, così è parso a me, ma non solo a me, un poco autocitazionista. Se la ricostruzione del passato mantiene pressoché sempre i toni dell’elegia commossa e ironica, non mancano i momenti di alta drammaticità, asciutta e dolorosissima, come quelli dell’eccidio, o quelli del parto drammatico di Cleo e del tormentoso senso di colpa che ne connota il difficilissimo rapporto con la maternità, che si realizza pienamente, invece, nel suo speciale rapporto coi piccoli di casa, accuditi tutti con amorosa pazienza e abnegazione (grandi le scene del loro salvataggio nel mare in tempesta, fortemente simboliche del suo ruolo protettivo e indispensabile in quell’anno per tutti terribile e decisivo).

La volontà del regista, quanto mai opportuna per ricostruire un’epoca così lontana nel tempo, di girare il suo Amarcord in un luminosissimo e giustamente appena ingiallito bianco e nero sembrava un ostacolo insormontabile ai produttori americani a cui egli lo aveva proposto. Fu Netflix a credere nel progetto e a garantire i finanziamenti e gli attori necessari al suo compimento, che diventò, allora, molto veloce: meno di due mesi, ciò che, insieme alla rapidità del montaggio e alla eccellente professionalità degli interpreti, tutti molto bravi, ma poco noti, permise di contenerne i costi senza penalizzarne la bellezza e il contenuto emozionale.

Il film è stato visibile per tre giorni nelle sale italiane, (3-4-5 dicembre) scelte dalla distribuzione di Il Cinema Ritrovato (Cineteca di Bologna), per concessione di Netflix che lo trasmetterà dal 14 dicembre gli abbonati della sua piattaforma. Qualche sala continua a programmarlo, presentandolo in versione originale sottotitolata, non essendo stato doppiato.

Senza entrare nel merito della diatriba, che la brevissima durata  della programmazione ha rinfocolato, faccio presente che solo un grande schermo e l’attrezzatura necessaria per raccogliere i sofisticati effetti sonori del film, molto bello in ogni caso, può restituirne per intero la grande suggestione! È un invito a non esitare a vederlo.

*Le contestazioni, tutt’altro che irrilevanti, riguardano il futuro stesso del cinema, per le ragioni molto chiaramente espresse su alcuni siti Web a cui rimando gli interessati:

https://www.internazionale.it/bloc-notes/francesco-boille/2018/09/11/mostra-venezia-premi

https://www.internazionale.it/bloc-notes/piero-zardo/2018/09/13/netflix-che-bel-problema

**La strage del 10 giugno fu  perpetrata da squadre paramilitari, a sostegno della polizia, che massacrarono a freddo più di cento studenti fra quelli che manifestavano per i diritti civili, inseguendoli nei negozi, nei portoni e negli appartamenti dove si erano rifugiati per sfuggire alla polizia, proprio nel quartiere ROMA.

 

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Tre volti

recensione del film:
TRE VOLTI

Regia:
Jafar Panahi

Principali interpreti:
Behnaz Jafari, Jafar Panahi, Marziyeh Rezaei, Maedeh Erteghaei, Narges Delaram – 102 min. – Iran 2018.

Quest’ultimo bel film di Jafar Panahi, che si muove ancora in auto per raccontare il suo amatissimo e con lui molto ingrato Iran, è un on the road singolare, come il precedente Taxi Teheran (2015). Probabilmente gli è stato più facile, ora, maneggiare la leggera e minuscola telecamera digitale per le riprese, spostandosi a bordo di un fuoristrada, durante il viaggio avventuroso in compagnia della popolare attrice televisiva Behnaz Jafari, che qui interpreta se stessa, come lui, che è insieme il regista, lo sceneggiatore, nonché il principale attore del film. Il percorso, nel Nord-Ovest iraniano, si era rivelato presto molto difficile, lungo l’unica strada, poco più di un sentiero sterrato, che segue tortuosamente i dossi del terreno costringendo le auto a passare una alla volta, dopo una complessa segnaletica … a colpi di clacson. Quella stretta via di passaggio, attraversata da grotte, anfratti e sentieri laterali, costituisce l’indispensabile collegamento dei villaggi sperduti nel territorio compreso fra Azerbaigian, Armenia e il confine orientale della Turchia anatolica, quasi un’enclave iraniana*, popolata da famiglie musulmane, turcofone, organizzate secondo un’arcaica e radicatissima tradizione patriarcale.

L’occasione (pretestuosa?) del viaggio era arrivata attraverso un video-messaggio indirizzato, da quella landa selvaggia, al cellulare di Behnaz Jafari. Era il disperato grido di dolore di Marziyeh Rezaei, giovane aspirante attrice, che forse aveva raccontato in presa diretta il proprio suicidio alla diva famosa, nella speranza che desse almeno visibilità alla denuncia seguita ai troppi inutili tentativi epistolari di avvicinarla perché la introducesse nella carriera per la quale aveva studiato con ottimi risultati a Tehran. Il messaggio era drammatico e insieme ricattatorio: le immagini si interrompevano bruscamente, lasciando intendere la più tragica delle conclusioni, mentre  inquietudine, rabbia e vaghi sensi di colpa si alternavano nell’animo di Behenaz Jafari che, abbandonando il  lavoro si era messa in strada per cercarla, accompagnata da Panahi, come sempre in incognito.
Magnifico l’esordio di questo film, quasi un invito alla sobrietà dei mezzi: per costruire la magia del cinema non servono davvero macchinari costosi e sofisticati. Un cellulare, col suo stretto formato rettangolare, era stato sufficiente per rappresentare il dramma di una donna; un’invisibile telecamera, leggerissima e molto facilmente spostabile,  sarebbe riuscita a farci conoscere un intero universo.
Qui, Panahi ci affascina davvero, raccontandoci, senza intenti documentari, un mondo immerso nella sua realtà arcaica e favolosa, attraverso i tipi umani che incontra, ascoltando le loro storie con cordialità paziente e gentilezza d’animo, pronto a coglierne la varietà, l’aspetto straniante del loro inconscio paganesimo, impermeabile al monoteismo della fede musulmana dichiarata e alle conoscenze fornite dalla scuola.
Compaiono ai nostri occhi le indimenticabili immagini del toro nero vecchio e malato, adagiato con la sua mole enorme lungo la strada, assistito dal suo padrone in attesa che un fantomatico veterinario gli restituisca la focosa sessualità che lo aveva reso redditizio per lui e popolarissimo fra le mucche, che ne percepivano il richiamo e rispondevano col muggito dal fondo della vallata; o quelle del dono speciale con fiocchi e preghiera, (glielo porta la divertita Behnaz), del prepuzio di un neonato appena circonciso, da offrire, in qualche tempio lungo il percorso di ritorno, a una benevola divinità che vegli e  protegga la vita del piccino. Ovunque il rito del te è il segno dell’accoglienza ospitale, è l’invito difficile da rifiutare. Su tutto, lo sguardo di Panahi  demiurgicamente ricrea, con mano sicura e mezzi poverissimi, la poesia delle favole antiche. Le donne, purtroppo chinano, il capo, servono gli uomini devotamente e attendono la morte: un’anziana vi si sta preparando con serenità giacendo, al cimitero, nella propria bara per qualche ora ogni giorno e pregando. A quelle che hanno studiato non resta che la fuga, il ritorno alla città, che ancora una volta Panahi è pronto a registrare riprendendolo col suo infallibile sguardo. Un film incantevole, poetico, indimenticabile e ovviamente da vedere.

*cliccando sulla carta sottostante (fonte Wikipedia) vedrete, ingrandita, la complessa situazione dei confini in quella parte di mondo fra l’Azerbaigian, l’Armenia e il confine orientale della Turchia anatolica.

Il presidente

recensione del film:
IL PRESIDENTE

Titolo originale:
La cordillera

Regia:
Santiago Mitre

Principali inrerpreti:
Ricardo Darín, Dolores Fonzi, Erica Rivas, Elena Anaya, Daniel Giménez Cacho, Alfredo Castro, Gerardo Romano, Paulina García, Christian Slater, Manuel Trotta – 114 min. – Argentina, Francia, Spagna 2017

 

Un Summit segretissimo.
Un cast molto importante per questo ambizioso film del regista Santiago Mitre, grande speranza del cinema argentino poco noto dalle nostre parti. Al centro del suo racconto un Summit dei presidenti degli stati sudamericani, ospitato dall’omologa presidente cilena (Paulina Garcia) presso un inaccessibile edificio monastico sulle Ande che ha mantenuto l’aspetto cupo e claustrofobico del convento che era stato. L’uso delle risorse energetiche autoctone (il petrolio) e la ricerca di fonti alternative; l’ambiente e la sua salvaguardia; i rapporti con gli scomodi vicini nord americani, sono i temi dell’incontro, affidati a pochi politici (tutti maschi, tranne la cilena, neutrale, come si conviene all’ospite) che decidono la sorte dei popoli dell’intero continente nella massima segretezza, per evitare, nel tempo della rete e delle fake news, la diffusione di bufale o di tutto quanto possa favorire manipolazioni, interessate, della pubblica opinione, creando ai loro governi gravi difficoltà nel momento storico che, anche fuori dal continente latino-americano, tutti stiamo attraversando.

Il Presidente e lo psicanalista

Protagonista del Summit e del film è l’argentino Hernán Blanco (Riccardo Darin), Per la sua carriera politica e per il paese che rappresenta, il Summit è di decisiva importanza: pochi lo conoscono per ora, avendo egli appena conquistato la Casa Rosada, contro ogni previsione, grazie alla campagna elettorale abilmente condotta all’insegna del populismo (peronismo?), sostenuto dall’indispensabile segretaria, efficientissima nel costruire la sua immagine  di politico idealista, che, non avendo nulla da nascondere, si muove nell’interesse del suo popolo, con trasparenza e secondo giustizia.
Alla vigilia del meeting però uno scandalo avrebbe potuto mettere in discussione la sua figura di uomo probo e disinteressato: stava tramando contro di lui l’ex genero, un po’ pazzoide e un po’ drogato, che Marina (Dolores Fonzi), la fragile e infelice sua figlia, molto amata, aveva abbandonato in attesa del divorzio.
Si inserisce, a questo punto, un secondo filone narrativo: Marina e le sue crisi di nervi diventano, infatti, le imbarazzanti compagne del soggiorno cileno di Hernán Blanco, tanto da rendere indispensabile l’intervento di un medico-psicanalista-ipnotista (Alfredo Castro) per seguirla giornalmente, nell’intento di portare alla luce le ragioni di tanto turbamento. Tutta questa parte  è interessante di per sé, ma non riesce, a mio avviso, a trovare un modo convincente per innestarsi organicamente nel complesso della vicenda politica, a sua volta estremamente interessante.
L’impressione che ne ho ricavato è che ci troviamo di fronte a un film che, nell’intento del regista, vorrebbe rappresentare la tortuosità dell’agire politico, ribadito attraverso il ricorso frequente alle immagini della lunga strada serpeggiante che porta all’ex convento, o a quelle degli oscuri corridoi dell’albergo dove soggiornano Hernán, Marina e tutto lo staff, ma che in realtà non raggiunge quello scopo.
Chiarissima è infatti la preoccupazione (giustificata?) del politico per ciò che la figlia potrebbe rivelare attraverso l’ipnosi; meno chiaro è il rapporto fra l’oscurità presunta della sua vita privata e l’abilità indubbia che, durante il Summit, gli permetterà di intuire lucidamente il gioco delle parti e degli interessi e di agire di conseguenza, evitando trappole e tranelli a vantaggio della propria visione politica.
Un politico abile non è necessariamente un cattivo politico, così come un uomo che non vuole rendere pubblici i propri problemi familiari non è necessariamente un malvagio. Molte sono le questioni non banali che il regista sottopone al nostro giudizio, ciò che rende il film, nonostante lasci l’impressione un po’ deludente del non completamente risolto, soprattutto nel finale, consigliabile.

 

Ci ha lasciati Bernardo Bertolucci

Ancora un lutto gravissimo per la nostra cultura: se n’è andato oggi Bernardo Bertolucci.

Non  dimenticheremo  i suoi film meravigliosi, incompresi e vilipesi, in questo nostro paese soprattutto. 

 

 

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GRAZIE MAESTRO, per averci aiutato ad amare il cinema e a pensare.

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Le recensioni  (fluviali), scritte da me, dei film di Bernardo Bertolucci sono a questi link:

L’ULTIMO TANGO A PARIGI

NOVECENTO atto 1

NOVECENTO ancora sull’Atto 1 e atto 2

IO E TE

Chesil Beach

recensione del film
CHESIL BEACH

Titolo originale:
On Chesil Beach

Regia:
Dominic Cooke

Principali interpreti:
Saoirse Ronan, Billy Howle, Anne-Marie Duff, Lionel Mayhew, Emily Watson, Samuel West, Adrian Scarborough, Bebe Cave, Jonjo O’Neill, Christopher Bowen . 110 min. – Gran Bretagna 2017

1962 
L’antico e proverbiale conservatorismo dell’alta borghesia britannica trovava nuove ragioni dopo la guerra, quando i cittadini di mezz’età, che avevano contribuito alla difesa della libertà e della dignità dei popoli dell’Europa intera, si erano resi conto della progressiva irrilevanza internazionale del loro paese, che inarrestabilmente perdeva prestigio e colonie. Il desiderio dei più giovani di vivere in un mondo senza guerre, popolato di uomini e di donne disposti a non tenere in gran conto le convenzioni e le divisioni di classe, ma accomunati dal desiderio di superarle in nome delle loro naturali esigenze di amicizia e d’amore, era percepito come il frutto della propaganda surrettizia del mondo comunista, nell’intento di conquistare il loro cuore per dare il colpo di grazia ai valori del mondo occidentale. Il ’68 non è lontano, ma non è ancora alle porte…
In questo quadro storico, il film racconta la vicenda di due ragazzi: Edward (Billy Howle), di origini piccolo borghesi, laureato in storia medioevale, senza chiari progetti per il proprio futuro; Florence (Saoirse Ronan), di ricca e colta famiglia alto-borghese, talentuosa violinista, ansiosa di affermarsi nelle sale da concerto e nei teatri.
Si erano incontrati a Oxford nel corso di un raduno pacifista; si erano piaciuti, si erano rivisti e si erano innamorati, arrivando, dopo un anno, privi di qualsiasi esperienza amorosa e sessuale, al matrimonio. Mai un bacio vero, mai un momento di abbandono delle proprie difese e dei propri timori durante il fidanzamento, fatto di molte chiacchiere e di sogni ad occhi aperti, confidati all’altro soprattutto per superare l’impaccio, la timidezza, la paura.
Ora che si erano  sposati, si accingevano a trascorrere la loro luna di miele in un albergo con vista su Chesil Beach, la  stretta spiaggia ghiaiosa sulla Manica, che, per una lunghezza di venti chilometri, unisce l’isola di Portland alla contea del Dorset sud-occidentale. Di questa lingua di terra, affascinante per la varietà dei colori dei suoi ciottoli di grandezza irregolare e per la stranezza della sua conformazione, lo scrittore Ian McEwan, autore del romanzo omonimo e anche della sceneggiatura del film, ha detto: “Chesil Beach mi ispirava per la possibilità di più metafore narrative; il fatto che i protagonisti, in un momento così importante della loro vita, siano bloccati […] su una lingua di ghiaia si riflette nella sensazione straniante di dover arrivare a una nuova consapevolezza e invece di rimanere intrappolati al confine”.  Una disastrosa prima notte di nozze avrebbe, infatti, trasformato fin dal primo momento quell’oasi di pace e di bellezza, relativamente lontana dal mondo e dalle sue sgradevolezze, in un incubo claustrofobico, senza altre vie d’uscita se non la fuga, per dimenticare l’ effettiva luna di fiele, che distruggeva il sogno d’amore di entrambi. Sulla coppia avevano avuto un impatto devastante l’inesperienza amorosa e la differenza di classe: su questi temi lo scrittore aveva sviluppato  il proprio romanzo (2007), nonché la sceneggiatura del film, che tuttavia si sarebbe realizzato solo nel 2017, dopo l’incontro col regista Dominic Cooke, di provenienza teatrale e alla sua prima esperienza di cinema.

Uscito nei mesi scorsi per le sale cinematografiche di tutto il mondo, questo film vede solo ora la luce anche in Italia, preceduto dalla proiezione recente dell’altro film tratto da un romanzo di McEwan, che cronologicamente dovrebbe seguirlo: The children Act -Il verdetto, destinato dal distributore italiano a trascinare questo nella scia del proprio successo.

Questo Chesil Beach, però, offre l’occasione, ancora una volta, per meditare sul tema dei rapporti fra letteratura e cinema, sapendo che i film non possono diventare il clone e neppure la parafrasi dell’opera letteraria che li ha ispirati, qualsiasi trasposizione della quale è una creazione nuova non necessariamente fedele all’originale: tradurre, come sappiamo, vuol dire interpretare e perciò, spesso, tradire. Il rischio della narrazione piatta, per eccesso di fedeltà, è nella prima parte del film continuamente in agguato ed è evitato soprattutto per l’eccezionale qualità dell’interpretazione dei due attori, attentissimi  a cogliere le sfumature più minute e rivelatrici del comportamento e delle angosce segrete di Edward e di Florence. Finale, invece, da dimenticare, non perché si allontani da quello del romanzo, ma per l’artificio troppo scoperto della messa in scena e per il suo scadere lacrimoso con effetto “La, La Land” che francamente ci poteva essere evitato. Il film si può vedere, soprattutto per la prova convincente che i due attori principali forniscono di sé.

 

Tutti lo sanno

recensione del film:
TUTTI LO SANNO

Titolo originale:
Everybody Knows

Regia:
Asghar Farhadi

Principali interpreti:
Penélope Cruz, Javier Bardem, Ricardo Darín, Inma Cuesta, Eduard Fernández, Bárbara Lennie – 130 min. – Spagna, Francia, Italia 2018.

All’origine del plot è il ritorno di Laura (Penelope Cruz), bella donna sulla quarantina, al paese natale, per il matrimonio della sorella Ana (Inma Cuesta). Se ne era allontanata sedici anni prima, per vivere in Argentina con Alejandro (Riccardo Darin), l’uomo diventato suo marito dopo che lei aveva rotto, all’improvviso, la grande storia d’amore che la legava a Paco (Javier Bardem), segreta ma, in realtà, a tutti nota e oggetto di universale riprovazione. A lui Laura aveva venduto, prima di andarsene, i vigneti paterni, trascurati e poco produttivi, innescando illazioni e pettegolezzi, nonché invidia e ira tra i famigliari, soprattutto da quando Paco, grazie al proprio impegno e a cospicui investimenti, ne aveva ottenuto vini di grande pregio, diventando ricco.
Dall’Argentina Laura era partita con i due figli; Alejandro, che era rimasto laggiù, l’avrebbe raggiunta ben presto, però, poiché Beatrice (Bárbara Lennie), la figlia sedicenne era stata rapita, non si sa come, mentre erano in corso i festeggiamenti nuziali, da un gruppo di criminali che pretendevano il pagamento di una bella somma per liberarla…
Il film, a questo punto, assume le caratteristiche di un thriller, di cui, doverosamente, non parlerò

Presentato a Cannes quest’anno, in apertura del Festival, Tutti lo sanno è il primo film di Asghar Farhadi realizzato senza l’apporto dei suoi attori iraniani: opera di produzione internazionale; cast stellare di lingua spagnola; ambiente iberico per sviluppare il tema a lui caro delle tensioni logoranti che attraversano sotterranee la vita sociale e familiare, osservate questa volta nella piccola realtà rurale di Torre Laguna, non lontana da Madrid, microcosmo dal quale emergono, meglio che dalle grandi città, sensi di colpa e rimorsi segreti che uomini e donne cercano inutilmente di allontanare da sé  o di dimenticare.
Tre ottimi attori e un apprezzato regista, però, non ci danno un film convincente: dopo le prime suggestive scene, ricche di citazioni cinefile inserite con grazia nel contesto del severo paesaggio della Castiglia-Leon, il racconto diventa una soap opera enfatica, piena di luoghi comuni: il colore locale; il gusto del pittoresco nei festeggiamenti nuziali; le libagioni degli invitati fra lazzi e cachinni; il folk musicale chiassoso e protratto oltre misura lasciano la sgradevole impressione di un superficiale compiacimento esotico artificioso e banalmente cartolinesco.
Enfatica e sopra le righe anche la rappresentazione del dolore: urli, singhiozzi, concitazioni e agnizioni finali che, per la loro prevedibilità, poco ci fanno agnoscere, ma molto ci fanno rimpiangere la misura rigorosa delle storie severe raccontate dal regista che fu Asghar Farhadi.

Pedro Almodovar, forse non a caso, ha ritirato l’appoggio produttivo a questo film, lasciando spazio alla nostra RAI che gli è subentrata.

Si può tranquillamente evitare di vederlo.

Dello stesso regista, ricordo:

Il Cliente; Il Passato; Una Separazione; Abouy Elly

 

La donna dello scrittore

recensione del film:
LA DONNA DELLO SCRITTORE

Titolo originale:
Transit

Regia:
Christian Petzold

Principali interpreti:
Franz Rogowski, Paula Beer, Godehard Giese, Lilien Batman, Maryam Zaree, Barbara Auer, Matthias Brandt, Sebastian Hülk, Emilie De Preissac, Antoine Oppenheim, Louison Tresallet, Alex Brendemühl, Agnès Regollo, Grégoire Monsaingeon – 101 min. – Francia 2018.

L’antefatto:
1940 – Marsiglia, come Casablanca, è luogo di transito dei rifugiati politici, che, fuggendo da Parigi, alla vigilia dell’occupazione tedesca, lì trovavano il porto dal quale raggiungere, al di là dell’Atlantico, i paesi più sicuri del nord e del centro America: impresa rischiosissima e faticosa; lotta contro il tempo, prima che il governo-fantoccio di Vichy, agli ordini dei nazisti, estendesse fino a Marsiglia la gelida spietatezza dei rastrellamenti contro gli ebrei e gli oppositori politici da spedire ad Auschwitz, come tutti sappiamo.

Un film straniante
A Marsiglia, Maria (Paula Beer) è in attesa dell’arrivo del marito, lo scrittore Weidel, per imbarcarsi con lui alla volta di Città del Messico: solo a lui l’ambasciata avrebbe rilasciato il visto necessario alla loro partenza. Il plico dei suoi documenti di accredito era nelle mani di Georg (Franz Rogowski), come lui rifugiato tedesco a Parigi, comunista in cerca di salvezza su un treno per Marsiglia, dove avrebbero dovuto incontrarsi, secondo i piani della rete clandestina del loro partito.
Per caso, durante il viaggio, Georg aveva appreso del suicidio di Weidel, imprevista circostanza che scombinava quei piani: non sapendo che fare, ora, delle carte in suo possesso, aveva deciso di distruggerle e di sostituirsi a lui assumendone l’identità; ricordare l’indirizzo di Maria era in fondo tutto ciò di cui aveva bisogno per ottenere per sé e per lei, dall’ambasciata messicana, il visto per il viaggio in nave: la salvezza.
In un’atmosfera di attesa estenuante, costretto a non essere se stesso, Georg si era immerso dunque nei vicoli della città, nei suoi bar e nell’universo dei rifugiati provvisoriamente a Marsiglia, vivendo i loro stessi drammi nelle code ai consolati o nella precarietà delle sistemazioni più squallide, negli alberghi e nelle case di passaggio: altre vite come la sua, sospese fra un presente di terrore disperante e un futuro forse meno angoscioso, ma, in ogni caso, incerto e sfuggente perché amore, solidarietà, amicizia, legami familiari sembravano scomparsi o calpestati da una generalizzata volontà di dominio e di sopraffazione.
Il film assume, fin dall’inizio, un carattere di spiazzante contemporaneità, ovvero di un racconto nel quale si confondono passato e presente, poiché ciò che era avvenuto nel 1940 è sovrapposto,  sullo schermo, da ciò che sta avvenendo oggi: gli strumenti della discriminazione e dell’oppressione sono gli stessi e (allora, come ora), indossando abiti del nostro tempo, aguzzini reiterano i riti orribili dell’esclusione e della discriminazione contro milioni di rifugiati che, in preda all’angoscia sono lasciati soli, senza identità, disperando di essere riconosciuti nella loro dignità umana, al di là dell’appartenenza religiosa, politica o etnica.
Durante il racconto si susseguono brevi e intense storie d’amore; episodi di amicizia; tragedie; sorprese drammatiche e inaspettate svolte, di cui sarebbe imperdonabile parlare in anticipo: meglio, secondo me, se gli spettatori si lascerannno coinvolgere dall’atmosfera misteriosa di sospetto e di intrigo che il regista costruisce molto bene, poiché nella strana realtà marsigliese in cui porto e periferie sono connotati dalla tecnologia e dalla modernità, nulla e nessuno è ciò che appare, né la voce fuori campo è sempre la stessa: indizi di una realtà oscura e indecifrabile, senza via d’uscita…
Ispirato liberamente al romanzo Transit (1944) della scrittricee intellettuale tedesca Anna Seghersil film è, a mio giudizio, pur con qualche difetto, in particolare nella parte centrale, che forse si gioverebbe di qualche taglio mirato, uno dei migliori sullo schermo, in questi giorni, ed è fra i più interessanti firmati dal regista Christian Petzold, già apprezzato nei precedenti La scelta di Barbara e Il segreto del suo volto. Ha però molto diviso la critica e soprattutto gli spettatori, non sempre convinti dalle soluzioni narrative del regista e talvolta incerti nel dipanare l’intricata vicenda. 

 

Disobedience

recensione del film:
DISOBEDIENCE

Regia:
Sebastián Lelio

Principali interpreti:
Rachel Weisz, Rachel McAdams, Alessandro Nivola, Cara Horgan, Mark Stobbart, Dominic Applewhite, Sophia Brown, Bernardo Santos, Anton Lesser, Nicholas Woodeson, Allan Corduner – 114 min. – USA 2017

Tornata a Londra per i funerali del padre, Ronit (Rachel Weisz) rivede i parenti e gli amici di gioventù, ben inseriti, ora, nella comunità ebraico-ortodossa nella quale era cresciuta ed era stata educata, ma che aveva volontariamente lasciato da più di vent’anni per non esserne soffocata: teneva troppo ai suoi progetti e alla sua libertà. Se ne era andata a New York, dove aveva messo a frutto l’appassionata conoscenza della fotografia, diventando un’apprezzata artista sperimentale, con un curriculum prestigioso, ricco di mostre e di riconoscimenti.
Aveva saputo della morte del padre, rabbino della comunità londinese e adesso era lì, a rendergli l’estremo saluto, poiché, anche se non aveva più dato notizie di sé, non aveva cessato di amarlo.
A Londra il cugino Dovid (Alessandro Nivola), compagno di giovanili trasgressioni, l’aveva accolta con evidente imbarazzo: era diventato marito di Esti (Rachel McAdams) la sua migliore amica di allora. “Noi tre eravamo una forza”, aveva ricordato Ronit, evocando i giorni della ragazza che era stata, quando, con loro, avrebbe voluto cambiare il mondo. Con Esti aveva avuto una breve storia d’amore, vero scandalo per quel rigido microcosmo yiddish, all’origine del proprio auto-esilio alla volta degli Stati Uniti, unico modo per assicurarsi la possibilità di decidere della propria vita, senza interferire con la fede della comunità di appartenenza e soprattutto senza nuocere al padre e alla sua carriera. Il suo ritorno era stato percepito come una minaccia alla tranquillità raggiunta dall’intera comunità; le sue rassicurazioni circa la breve durata della permanenza londinese non convincevano; persino Dovid diffidava di lei, ora che era insegnante di Tōrāh e candidato alla successione del vecchio rabbino, caduto in Sinagoga mentre pronunciava il suo sermone sull’amore e sulla libertà. Le ribellioni giovanili, come sogni che svaniscono al risveglio, dunque, erano rapidamente rientrate, né i fedeli avrebbero tollerato nuove trasgressioni: Esti sembrava del tutto rinsavita dalle bizzarrie giovanili ed era diventata una brava moglie devota, nonché l’insegnante di inglese della scuola ebraica, apprezzata dai genitori dei piccini che le erano affidati. Questo, almeno, stando alle apparenze, per lo più ingannevoli, come tutti sanno. I severi dettami della Tōrāh, infatti, non erano idonei per imbrigliarne il  cuore, più incline ad ascoltare i dettami d’amore…a quel modo che ditta dentro… perché l’antica fiamma per Ronit non si era mai spenta: lei aveva sperato di rivederla dopo aver avvertito la Sinagoga d NewYork; lei era tornata a corteggiarla appassionatamente, nonostante tenesse davvero molto all’affetto protettivo di Dovid, alla stima della propria comunità e nonostante ora fosse incinta…

Grande narratore di difficili storie femminili, dopo GloriaUna donna fantastica –indimenticabile Oscar* dello scorso febbraio – il regista cileno Sebastian Lelio ci offre con questo bel film  una  nuova prova della sua finezza di ritrattista, originale nel raccontare le donne che osano coraggiosamente sfidare pregiudizi e convenzionu sociali, per realizzare i propri sogni e le proprie aspirazioni. Tutti e tre questi film sono connotati da un clima di tensione sottilmente erotica, fin dalle prime scene: ripenso agli sguardi ammiccanti che Gloria lancia all’uomo che ancora non conosce, ma che con ogni evidenza le piace; ripenso al modo speciale con cui si guardano Marina e Orlando, l’uomo amatissimo col quale convive, nonostante il disprezzo e l’emarginazione a cui si sente condannata. In quest’ultimo sono le parole sacre del Cantico dei Cantici, lette da un commosso Dovid agli studenti, nella prima straordinaria e spiazzante scena, a riverberare la loro sensualità sul resto del film, nel quale l’erotismo femminile assume il duplice aspetto della trasgressione aperta e sincera (Ronit) e del fuoco nascosto che sta per divampare, facendo vacillare acritiche e costrittive certezze (Esti). Ottime le due attrici e ottimo anche Alessandro Nivola, un tormentato Dovid, incerto fino alla fine fra tradizione dottrinale e amorosa compassione. Per la prima volta, Sebastian Lelio ha girato un film lontano dal suo Cile, interamente in lingua inglese per una produzione americana, come quasi tutti gli attori.  Da vedere!

*Migliore film straniero

The Children Act-Il Verdetto

recensione del film:
THE CHILDREN ACT-IL VERDETTO

Titolo originale:
The Children Act

Regia:
Richard Eyre

Principali interpreti:
Emma Thompson, Stanley Tucci, Fionn Whitehead, Anthony Calf, Jason Watkins, Ben Chaplin, Rupert Vansittart, Rosie Boore, Nikki Amuka-Bird, Honey Holmes – 105 min. – Gran Bretagna 2017.

La bella coppia
Fiona, giudice del tribunale di Londra, cercava angosciosamente le ragioni oscure dello sfascio del proprio matrimonio ora che  Jack, suo marito, le aveva confidato la delusione per la sua crescente freddezza e per il suo negarsi da troppo tempo ai rapporti sessuali, ciò che lo aveva indotto a cercarsi un’amante, nonostante si sentisse ancora molto legato a lei, che aveva reagito sferzantemente, esternandogli tutto il proprio disgusto.
Era un brutto momento per lei, che, finora senza scosse, aveva superato le poche difficoltà della sua vita di donna privilegiata, di ottima famiglia e di ottima educazione, che aveva sposato, per amore, Jack più di trent’anni prima, e che con lui era vissuta serenamente, senza sacrificargli la propria carriera: era stata, da giovane, una brillante avvocatessa ed era infine diventata giudice, chiamata dal Tribunale di Londra ad applicare il diritto di famiglia con l’intelligenza e l’umanità che tutti le riconoscevano.
Jack era professore, all’Università, di storia antica e l’amava; si era abituato, come lei, a vivere senza figli, che nessuno dei due aveva escluso per scelta: di comune accordo avevano rimandato il loro arrivo a data da destinarsi, cosicché erano invecchiati, quasi senza accorgersi della loro mancanza; ospitavano volentieri, però, nella grande stanza degli ospiti della loro casa nipoti e nipotini.

Il giudice Fiona e i “suoi” casi difficili
Da qualche tempo si accumulavano sul tavolo di Fiona in Tribunale, e persino a casa sulla sua scrivania, carte e documenti da studiare a fondo. Forse era questa eccessiva mole di lavoro la causa del suo inaridirsi affettivo o forse ne era l’effetto, un alibi per non affrontare prima di tutto con se stessa alcuni nodi irrisolti della sua vita che ora venivano al pettine e le imponevano chiarezza.
Gli ultimi casi giudiziari erano stati davvero impegnativi e avevano sollevato interrogativi insoliti per lei che, sempre serenanente pragmatica, era stata improvvisamente costretta a decidere persino della vita e della morte, ciò che l’aveva profondamente scossa e coinvolta emotivamente: era difficile, del resto, in simili circostanze non interrogarsi sull’esistenza (anche sulla propria) sul ruolo del caso, e sul senso del vivere.
Per la prima volta, probabilmente, quando aveva deciso di autorizzare la separazione di due neonati siamesi (uno dei quali, vivendo a spese dell’altro, stava condannandolo a morire presto insieme a lui), aveva compreso la difficoltà di distinguere nettamente fra il bene e il male, incarnati quasi metaforicamente da quel “mostruoso” viluppo di membra, le cui fotografie strazianti ricomparivano nei suoi incubi notturni.

Era stato però Adam Henry, il diciassettenne malato di leucemia, a porre a Fiona il problema più grave della sua carriera, per le conseguenze imprevedibili del verdetto grazie al quale, autorizzando i medici all’uso della trasfusione di sangue per curarlo, gli aveva restituito la vita, mentre la madre e il padre, Testimoni di Geova come lui che voleva lasciarsi morire, lo invitavano ad affidarsi al dio della loro setta, rifiutando di peccare, contaminandosi col sangue altrui.
Adam dopo le trasfusioni era davvero rinato e ora, per mostrarle la propria gratitudine e il proprio affetto, la seguiva come un’ombra dappertutto, le sottoponeva le sue poesie, le ricordava con la chitarra quel canto che, durante l’incontro all’ospedale, lei gli aveva cantato sulle note di una ballata irlandese che aveva accompagnato una bella lirica di Yeats. L’ultimo loro imbarazzante incontro si era concluso con un tenero bacio dopo il quale Fiona si era vista costretta ad allontanarlo, per sempre, con dolce fermezza. Quando, disgraziatamente, la malattia era tornata, Adam, ormai maggiorenne e padrone di disporre di sé, si era lasciato morire nel ricordo di lei, rifiutando ogni trasfusione, ma lasciandole le poesie che per lei aveva scritto, insieme al rimorso.
Qualche cosa, nel loro rapporto, non aveva funzionato, ma di quella immane tragedia Fiona era davvero responsabile? In fondo non era che una piccola e generosa creatura travolta da una tempesta di dubbi angosciosi, che ora aveva davvero bisogno dell’ascolto amorevole di Jack, unica solida certezza sulla quale ora avrebbe costruito il resto della propria vita.

Dal romanzo al film
Il film ripropone la vexata quaestio dei rapporti fra le opere letterarie e la loro trasposizione cinematografica, che diventa particolarmente interessante nel caso di quest’opera, che Ian McEwan, autore del bellissimo romanzo The Children Act (edito in Italia da Einaudi nel 2014 col titolo La ballata di Adam Henry), ha sceneggiato per il regista Richard Eyre, collaborando attivamente alla realizzazione di questo bel film.
Trasposizione probabilmente non semplice, poiché si trattava di portare sullo schermo la complessa figura femminile di Fiona Maye indagandone la profonda crisi esistenziale, ma limitando (o confinando allo spazio onirico) i flashback e non avvalendosi della voce fuori campo in sostituzione del flusso di coscienza attraverso il quale, nell’opera letteraria, memoria del passato e tempo presente si intrecciano continuamente, delineando il quadro emotivo contraddittorio e incerto nel quale si muove la protagonista.
Occorreva una grande interprete come Emma Thompson per trasmettere, grazie alla profondità espressiva del volto e dello sguardo mobilissimo, nonché alla passione raggelata della recitazione, la complessità emotiva che il romanzo comunica, coinvolgendoci nella lettura. Ritengo, personalmente, che l’impresa sia riuscita.
Notevole anche l’interpretazione di tutti gli altri attori, e soprattutto di un ottimo Stanley Tucci (Jack) e del giovane Fionn Whitehead (Adam)

Quasi nemici-l’importante è avere ragione

recensione del film:
QUASI NEMICI, l’importante è avere ragione

Titolo originale:
Le brio

Regia:
Yvan Attal

Principali interpreti:
Daniel Auteuil, Camélia Jordana, Yasin Houicha, Nozha Khouadra, Yvonne Gradelet, Nicolas Vaude* – 95 min. – Francia 2017. 

Questa volta è toccato a Le Brio, intelligente commedia francese, subire l’affronto dei nostri titolisti, diventando Quasi nemici-l’importante è avere ragione! No comment.

È la storia di Neila (Camélia Jordana), studentessa al primo anno di giurisprudenza (si era iscritta alla prestigiosa Paris II-Pantheon Assas) con l’aspirazione di diventare avvocato, impresa non facile, soprattutto quando, come lei, si abita a Créteil (la banlieu dei cittadini francesi di origine magrebina) e ci si deve adeguare alle levatacce e al sacrificio del proprio tempo per gli spostamenti quotidiani. Per lei, poi, le difficoltà si erano acuite per l’offensiva  accoglienza del professor Pierre Mazard (Daniel Auteil) che l’aveva umiliata con pesanti invettive al suo ingresso, in ritardo, nell’aula gremita in cui egli stava già tenendo la prolusione del corso di diritto. La commedia è costruita a partire da questo contrasto, sfociato ben presto nell’aperta ostilità reciproca, perché Neila mal sopportava le offese alla sua persona, al suo abbigliamento e alla sua esteriore rozzezza, mentre Mazard persisteva nelle sue provocazioni  intollerabilmente razziste e machiste, anche secondo la stragrande maggioranza degli studenti, che infatti aveva chiesto, con tanto di firme, che la Facoltà aprisse un’inchiesta sul comportamento ingiurioso del vecchio “barone”, giudicando se fosse compatibile con la sua cattedra: vero grattacapo per l’Università, che si giovava dell’apporto indiscutibilmente competente e prestigioso dell’intrattabile professore. L’annuale gara di eloquenza, fra le università parigine, sarebbe servita a rimandarne l’allontanamento, mettendone alla prova l’imparzialità di giudizio: Mazard avrebbe preparato Neila a questa gara, per dimostrare che al di là dei suoi modi sprezzanti, ciò che gli stava davvero a cuore altro non fosse che il bene degli studenti, Neila compresa. Il singolare Pigmalione, sarebbe stato davvero in grado di educare la sua Galatea? Dovrete vedere il film per saperlo, tenendo presente, però, che l’interesse del film non è tanto nella descrizione di un conflitto-scontro di culture (déja vu) che in una commedia si compone in ogni caso, quanto piuttosto nella riflessione acuta e brillante sul linguaggio della comunicazione fra gli uomini, complessa questione non solo terminologica.

Come le lezioni di Pierre Mazard sull’eloquenza si propongono di dimostrare, infatti, tutto il nostro comportamento parla di noi: il corpo, i gesti, il tono della voce, gli abiti costituiscono il biglietto da visita che comunica la nostra vera identità, insieme, com’è ovvio, alla parola che in sommo grado ha la capacità di comunicare e di convincere. Rifacendosi alla lunga tradIzione filosofica occidentale, dai sofisti a  Platone, per arrivare a Schopenhauer e alla sua Dialettica eristica – l’arte di avere ragione, il professore impartisce a Neila (e agli spettatori) molte brevissime e argute lezioni di retorica, supportate dai più grandi esempi letterari, in primo luogo dal grande Shakespeare. Il celeberrimo discorso di Antonio sulla bara di Cesare** diventa, perciò, l’exemplum su cui si costruisce il film, che forse è politicamente molto scorretto, ma sicuramente molto divertente ed efficacemente educativo nel ricordarci che l’uso consapevole dell’eloquenza non solo permette ai singoli individui di avere ragione, ma aiuta  a ottenere il consenso politico necessario (e ambiguo) per governare in tempo di democrazia. È un bene per tutti comprenderlo.

Da vedere!

*Sono presenti nel film, come materiale d’archivio, alcuni interventi di Claude Lévi-Strauss, Serge Gainsbourg, Romain Gary, Jacques Brel, François Mitterrand.

** QUI: Marlon Brando nella parte di Marco Antonio, una vera chicca!

 

Sunset ( Napszállta)

recensione del film:
SUNSET ( NAPSZÁLLTA)

Regia:
László Nemes

Principali interpreti_
Vlad Ivanov, Susanne Wuest, Björn Freiberg, Levente Molnár, Urs Rechn, Juli Jakab, Judit Bárdos, Sándor Zsótér, Balázs Czukor – 142 min. – Ungheria, Francia 2018

1913 – La società ungherese dell’epoca era percorsa da numerose tensioni sociali e da fermenti anarcoidi che diffondevano paure  e odio, insieme all’ossessione di qualche imminente e indeterminato complotto volto a sovvertire l’ordine e la concordia fra le classi e fra le etnie che da secoli convivevano nel mondo magiaro. In questo clima si stava costruendo l’alleanza  fra la nuova ricchissima borghesia del commercio di lusso, i vecchi latifondisti e gli alti ufficiali e burocrati alle dipendenze di Vienna, la vecchia capitale imperiale, che ora spartiva i compiti amministrativi e militari con le più decentrate Budapest e Praga.

In quello stesso 1913 da Trieste aveva raggiunto la capitale ungherese col treno la bella Irisz Leiter (Julie Jakab). La giovinetta era alla ricerca delle proprie radici e della propria identità, poiché conosceva poche cose di sé e del proprio passato: sapeva con certezza di aver perso i genitori, quando, piccolissima, un incendio li aveva fatti morire distruggendo anche il palazzo che ospitava la loro abitazione a Budapest, oltre che il loro negozio-laboratorio di cappelli d’alta moda; sapeva anche di essersi salvata, lei sola dell’intera famiglia, insieme all’aiutante Oszkar Brill (Vlad Ivanov), che non le sarebbe stato difficile ritrovare. L’uomo era riuscito, infatti, a ripristinare e ingrandire l’antica modisteria, sempre più esclusiva e prestigiosa, frequentata dal bel mondo dell’epoca, la frivola e gaudente  società impegnata, anche in questa capitale come nelle altre della Mitteleuropa absburgica, nei ricevimenti, nelle feste, nei balli, nel presenzialismo mondano con la stessa spensierata gaiezza ipocrita dei vizi privati e delle pubbliche virtù. Al di là della cortesia formale, Oszkar non aveva accolto Irisz nel palazzo, né le aveva offerto il lavoro che cercava e per il quale si sentiva preparata: preferiva seguire i suoi passi da lontano, senza perderla di vista mentre si dirigeva nel cuore profondo della città, scoprendone gli abitanti più miserabili, le case fatiscenti e le voci lontane. Da un uomo incontrato per caso la giovane aveva appreso di avere un fratello, alla ricerca del quale ora si sarebbe dedicata, cercando, senza grandi risultati, di penetrare sempre più a fondo nei misteri oscuri della propria vita e della capitale.

Presentato a Venezia il mese scorso, il film, diretto dal giovane regista ungherese László Nemes al suo secondo lungometraggio, era molto atteso dalla critica e dal pubblico che, pressoché unanimi, avevano decretato il successo del suo precedente Son of Saul, gran Premio della giuria a Cannes nel 2015 e successivamente, nel 2016, Oscar per il migliore film straniero.
Questa volta l’opera  non sembra destinata allo stesso consenso universale: una parte della critica, forse minoritaria, ma non proprio irrilevante, pur riconoscendo la qualità colta e raffinata del film, la suggestione innegabile della ricostruzione storica e ambientale, la squisita fotografia capace di creare le distanze anche temporali attraverso le sofisticate sfocature degli sfondi, ne ha evidenziato l’eccesso di manierismo virtuosistico, a tratti stucchevole, che ha interferito negativamente sul racconto, estremamente frammentato, spesso lasciato in sospeso in troppe vicende secondarie e che, in ogni caso, lascia una deludente impressione di incompiutezza. Le riprese, con camera a spalla, seguono gli spostamenti tortuosi di Irisz nelle stradine oscure, immergendoci nel loro viluppo caotico e nelle intuibili, ma non affatto chiare, situazioni violente e torbide che infestano, fra indistinti sussurri e grida, la capitale ungherese, riflesso metaforico della confusa realtà politica e del malessere sociale di un intero paese che sembrava aver perso, come Irisz, ogni orientamento positivo e sicuro, prefigurando sinistramente, nelle forme della protesta feroce, il sangue di Sarajevo con tutte le sue tragiche e funeste conseguenze.

Film di sicuro interesse per un buon numero di cinefili, ma non per tutti.
Visto (in versione originale sottotitolata) in anteprima a Torino, in una rassegna dedicata ai film “veneziani”. Quando (e se) arriverà nelle nostre sale, ve lo comunicherò.

L’albero dei frutti selvatici

recensione del film:
L’ALBERO DEI FRUTTI SELVATICI

Titolo originale:
Ahlat Agaci

Regia:
Nuri Bilge Ceylan

Principali interpreti:
Dogu Demirkol, Murat Cemcir, Bennu Yildirimlar, Hazar Ergüçlü, Serkan Keskin, Tamer Levent, Akin Aksu, Ahmet Rifat Sungar, Ercüment Balakoglu, Öner Erkan, Kubilay Tunçer, Kadir Çermik, Özay Fecht, Sencar Sagdic, Asena Keskinci -188 min. – Turchia, Francia 2018.

Ahlat Agaci, oltre al titolo originale del film, è l’albero del pero selvatico coi rami dalle punte spinose che cresce tra i monti e le colline dell’ Anatolia nord occidentale sul Mar di Marmara, presso i Dardanelli. Ha un aspetto disarmonico e un fusto  dalla corteccia rugosissima e spesso spaccata, tutto contorto e aggrovigliato: la sua immagine ne riflette la tenace resistenza ai venti che arrivano da ogni parte spazzando quei luoghi, forgiandone il paesaggio assai aspro e poco ospitale, così come il carattere dei suoi abitanti. Eppure quel pero è una risorsa preziosa: il legno, è fra i più robusti al mondo, mentre i suoi frutti, (molto graditi agli ovini che arrivano fin lassù col loro pastore), nella loro piena maturazione, quando cadono a terra, sono dolcissimi e graditissimi anche agli uomini.

Lassù, nella regione di Çan, era nato Idris Karasu (Murat Cemcir), che aveva studiato a Çanakkale (dove sorgeva presumibilmente la Troia omerica, almeno secondo Heinrich Schliemann) ed era diventato, dopo aver vinto un pubblico concorso, maestro della scuola della città di Çan dove si era stabilito e aveva messo su famiglia, col cuore al suo villaggio poco ospitale, ai suoi vecchi, ai suoi animali e al suo pero selvatico. Voleva costruire lì la casa da godere dopo la pensione e aveva cominciato a farlo, investendoci parte del suo stipendio incurante dello scherno sprezzante della moglie e dei figli che dalla loro abitazione di città non intendevano proprio muoversi, tanto più che gli scavi per l’acqua si erano rivelati inutili e lo avevano costretto addirittura a indebitarsi. Era schiacciato da un ingranaggio micidiale lo sciagurato Idris: si indebitava al gioco per ottenere i soldi per pagare i creditori che glieli avevano prestati per scavare il pozzo: tutta la città ne era al corrente, mentre le autorità chiudevano un occhio, permettendogli di arrivare alla pensione conservando il suo posto, sempre meno prestigioso, da insegnante; intanto cresceva lo scontento in famiglia.
Suo figlio Sinan (Dogu Demirkol), al momento del film, aveva poco più di vent’anni; stava tornando a casa dopo l’università e portava con sé, come è giusto a quell’età, speranze e sogni per il futuro. Non avrebbe voluto, percorrendo la strada del padre detestato, dedicarsi all’insegnamento, per evitare di finire, com’era capitato a lui, in una piccola città sperduta e isolata dell’Anatolia profonda. I tempi erano cambiati: ai giovani con una certa preparazione culturale si offriva sicuramente di meglio. Di meglio, invece, era difficile trovare qualche cosa: i suoi compagni di studi si erano occupati nella polizia, adattandosi senza molti scrupoli, alla politica repressiva del governo e gliene avevano parlato; preferibile, allora, il concorso, tentato infine  senza convinzione e senza successo. Era forse percorribile un’altra strada, quella della scrittura: adorava scrivere e aveva iniziato un romanzo che stava concludendo nella speranza di trovare, grazie all’interessamento delle autorità locali, un editore e una rete di vendita ben organizzata che ne favorisse la diffusione. Un successo, questa volta, ma solo a metà: un editore; un articolo su un quotidiano locale e la pubblicazione di qualche centinaio di copie, rimaste invendute! Come si poteva vendere, d’altra parte, un romanzo dal titolo Il pero selvatico, evocativo di una realtà povera e lontana, in un luogo tutto proteso verso la modernità, il progresso e la ricchezza, non importa come accumulata? Quei suoi poveri libri, ora che la pioggia dell’autunno aveva cominciato a farli marcire, avevano dovuto essere ricoverati in casa, dove per altro né la sorella, né la madre li leggevano. Era forse arrivato il momento di rivalutare quel padre, ora in pensione, che aveva saldato i suoi debiti grazie alla liquidazione e che ora aveva ripreso a vivere nel suo villaggio, in compagnia dei suoi vecchi, dei suoi animali e delle bellezze straordinarie della natura?…

Questo è un film meravigliosamente lento, come tutti i precedenti firmati da Nuri Bilge Ceylan, che racconta senza fretta, ancora una volta, la sua Turchia, quella splendida Anatolia  di cui ci ha parlato in tutti i suoi affascinanti lungometraggi, di alcuni dei quali mi sono occupata negli anni scorsi*. Questo mi è sembrato il più “politico”, fra tutti i suoi lavori, ma le virgolette sono necessarie, perché egli rifugge, come sempre, da ogni aperta denuncia: come sappiamo fin dal suo primo lungometraggio, il suo non è un cinema militante, poiché preferisce offrire agli spettatori situazioni complesse, sfaccettate; dialoghi in cui le più diverse tesi si confrontano; immagini suggestive, ma non sempre limpide, così da permettere a ciascuno di noi di calarsi, con il proprio giudizio, nella storia raccontata e di trarre le proprie conclusioni:
Nelle mie opere non intendo dare nessun tipo di messaggio, perché sono una persona alla continua ricerca di un senso nella vita, la vita mi fa piovere addosso delle immagini che colloco all’interno di situazioni reali. Sono un essere umano fragile, vivo l’amore in maniera turbolenta, intensa, e lo racconto nei mei film, insieme agli altri sentimenti, per cercare di capirli. Non ho mai amato i film con i messaggi forti, devo essere io, attraverso le immagini, a trovare un mio senso. Non intendo fare il cosiddetto pifferaio, quello che incanta i topi e li porta con sé in un paese fantastico. Io poi non saprei dove portarli”... (così afferma lo stesso Ceylan nell’intervista – molto raccomandabile –  a cura di Carola Proto, riportata integralmente QUI).
È certo che la sua costante esplorazione dell’Anatolia ci permette di comprendere meglio un paese pieno di vitali contraddizioni, ponte sospeso fra l’ Occidente agnostico, pragmatico e razionalista, di cui il giovane Sinan subisce il fascino, e la tenace resistenza delle antiche tradizioni, non solo religiose, capaci di dare senso alla vita di ciascuno, ancora vive nelle campagne, dalle quali in genere i più giovani se ne vanno in cerca di meglio, ma nelle quali potrebbero tornare, quando, cadute le illusioni, rivaluteranno i “valori e le cose che contano davvero”, risucchiati dal passato più antico e oscuro di quel paese bellissimo in cui la neve perennemente sembra congelare ogni speranza di cambiamento.
Se questo, come credo, è il significato del film, allora i lunghissimi e bellissimi dialoghi, le fascinose discussioni “en plein air”, o nel chiuso di un’abitazione o di una biblioteca, piani sequenza che accompagnano il confrontarsi o anche l’ironico e civile scontrarsi dei diversi punti di vista, ne costituiscono la struttura portante e vanno seguiti con l’attenzione che non può mancare se si ama il bel cinema, anche se il film dura più di tre ore, durante le quali, talvolta, la rappresentazione onirica, spesso agghiacciante, riporta alla nostra coscienza l’estrema crudeltà del reale, al di là di ogni ipocrita politesse. Personalmente non ho provato né noia, né desiderio di uscire, tanto profondo è stato per tutto il tempo il coinvolgimento intellettuale ed emotivo che, come sempre, il regista riesce a provocare in me.
Grande film, grandi interpreti, magnifica fotografia, affascinanti riprese paesaggistiche; frequenti richiami letterari a Cechov e a Dostoijevski, ma anche (mi è sembrato) agli scontri verbali e inconcludenti fra Naphta e Settembrini raccontati da un ironico Thomas Mann-Castorp. Che cosa c’è in fondo di più incantato e magico della maliosa montagna anatolica ricoperta di neve? Forse il canto mortale delle Sirene che Ulisse aveva voluto ascoltare solo legato: la scultura moderna in legno (proprio quello del pero) del cavallo di Troia  a Çanakkale, creata per la gioia dei turisti, non a caso nel film diventa l’incubo più spaventoso di Sinan!

Ahlat Agaci, ovvero il pero selvatico, secondo la lingua turca, è diventato in italiano L’albero dei frutti selvatici… Ennesima titolazione fuorviante per il suo tono favolistico, del tutto estraneo al film che della favola non ha davvero molto.

* C’era una volta in Anatolia 
  Il regno d’inverno